A primera vista, la cultura británica parece condenada. La industria musical está en terreno inestable, con locales de base cerrando rápidamente —125 solo en 2023— y artistas luchando por costear los pocos que quedan. Las giras se han convertido en una empresa ruinosas, obligando incluso a artistas consagrados a subsidiarlas con otros trabajos. Mientras tanto, el *streaming* ha reducido drásticamente el valor de la música grabada, provocando una contracción en los niveles más altos de la industria. A principios de este año, las divisiones británicas de grandes discográficas como Warner y Atlantic fueron absorbidas de facto por sus homólogas estadounidenses.
En la comedia, el Edinburgh Fringe —el semillero del *stand-up*, los *sketches* y las sitcoms británicas modernas— enfrenta una crisis existencial por la falta de patrocinio y los costes prohibitivos para los artistas. La industria cinematográfica depende ahora casi por completo de una menguante inversión estadounidense. Aunque Gran Bretaña sigue siendo un lugar de rodaje popular gracias a los incentivos fiscales y los paisajes, la mayoría de las producciones realizadas aquí acaban generando beneficios para empresas estadounidenses.
La BBC, un pilar de la vida cultural británica, va de crisis en crisis, mientras que la industria televisiva en general sufre la incapacidad de las cadenas para financiar programación debido a recortes publicitarios y al aumento de costes. Al igual que el cine, se ha vuelto dependiente de la inversión internacional, lo que plantea la preocupación de que el Reino Unido haya perdido la capacidad de producir programas solo para el público nacional. Los programas que no pueden atraer financiación extranjera dependen de la buena voluntad, con directores, guionistas y estrellas de grandes dramas aceptando importantes recortes salariales para que se realicen —como se vio con la segunda entrega de la galardonada **Wolf Hall**. A diferencia de las plataformas de *streaming* estadounidenses, las cadenas británicas tienen dificultades para convertir la audiencia en beneficios. Por ejemplo, el exitoso drama **Mr Bates vs The Post Office** atrajo a más de 13 millones de espectadores pero aún así perdió alrededor de un millón de libras, algo que el jefe de ITV atribuyó a su falta de ventas internacionales.
Entonces, ¿cómo puede sobrevivir un sector artístico intransigente e idiosincrásico en estas condiciones? Un efecto de la globalización del entretenimiento es que el éxito ahora se mide por atraer a una vasta audiencia global, a menudo indistinta. Como una pequeña isla, Gran Bretaña parece destinada a importar cada vez menos.
Sin embargo, ha sucedido algo inesperado. En medio de esta agitación, la cultura británica está floreciendo. No solo domina la conversación global, sino que lo hace con un arte que explora el patrimonio y la sensibilidad británicos de formas emocionantemente matizadas. Observándolo todo —desde las tendencias virales que capturan la psique británica como nunca antes, hasta la música, la televisión y el cine que lidian con la naturaleza compleja y a menudo contradictoria de la identidad británica— es difícil no sentir que estamos en una edad dorada.
Tomemos **I Used to Live in England**, una carta de amor muy británica a Gran Bretaña, escrita por un estadounidense. Lanzada en junio por el músico Frankie Beanie bajo su alias Supermodel, la canción habla pausadamente sobre ir de compras a Tesco, diciendo "Go Tesco's" en lugar de "Go to Tesco's", y hace referencias a Wetherspoons, la música UK garage y los billetes de tren de 65 libras. Beanie no es el único estadounidense que evita los clichés gastados como el té de la tarde o los dientes malos para celebrar los verdaderos distintivos de la vida británica. Tras la tendencia "Britishcore" de 2024 en TikTok, donde usuarios de todo el mundo adoptaron textos británicos por excelencia (**Trainspotting**), instituciones (Greggs) y figuras (Gemma Collins), este año ha visto un aumento de la anglofilia desde el otro lado del Atlántico. Esto se debe en parte a una visión romantizada del Reino Unido como refugio de la América de Trump y a una exposición sin precedentes a los matices de la vida británica.
La sensibilidad británica está floreciendo en las redes sociales. Olivia Rodrigo expresó su amor por Inglaterra durante su actuación como cabeza de cartel en Glastonbury, mencionando los pasteles Colin the Caterpillar, disfrutar de una pinta al mediodía sin ser juzgada y a los hombres ingleses —un guiño a su actual novio, el actor Louis Partridge. Su relación transatlántica es parte de la tendencia del "novio británico", impulsada por la abundancia de jóvenes actores británicos en Hollywood, que ha convertido a los hombres del Reino Unido en un accesorio deseable.
En otros lugares, los creadores de contenido británicos han ganado popularidad global con su humor caótico y provocador, descrito por Clive Martin en un artículo de Vice como una mezcla de Benny Hill, **You’ve Been Framed** y **Nil By Mouth**. La familiaridad genuina con la cultura británica se ha convertido en una forma de capital cultural: cuando se le preguntó al alcalde electo de Nueva York, Zohran Mamdani, sobre sus hábitos de escucha, elogió el podcast Arseblog Arsecast y una versión extendida de "One Pound Fish", una canción viral de 2012 de un comerciante de un mercado del este de Londres que luego apareció en **The X Factor**.
Este renacimiento en línea de la "Cool Britannia" tiene un factor de novedad, pero también sustancia: el gusto británico por los placeres mundanos y ligeramente decepcionantes ahora es apreciado en todo el mundo. Mientras tanto, en las artes, una reflexión más profunda sobre lo británico está de moda.
En la música pop, la década de 2010 vio a estrellas globales como Adele, Ed Sheeran y Coldplay ofreciendo una música bastante neutra con poca conexión con la identidad británica. Ahora, los artistas británicos están dando forma al *zeitgeist* musical transatlántico: este año con la reunión de Oasis, y el año pasado con **Brat** de Charli XCX (cuya influencia se extendió hasta 2025, en parte debido a una desafortunada canción de disconformidad de Taylor Swift). Ambos son británicos por excelencia. Oasis ha sido un símbolo nacional durante más de 30 años, combinando charlas bulliciosas, el agudo ingenio mancuniano, una bravuconería lúdica y la nostalgia por los Beatles —capturando una visión romantizada de la vida cotidiana y el pasarlo bien.
**Brat**, por otro lado, se conecta a través de referencias británicas contemporáneas como el *happy hardcore*, el UK garage y el dubstep. En su núcleo hay una sensibilidad irónica y de escuela de arte, encarnada por el colaborador de Charli, AG Cook, un graduado de Goldsmiths que ayudó a crear el *hyperpop* —un subgénero genuinamente nuevo— a través de su sátira de la artificialidad, el consumismo, la tecnología y el buen gusto. Al igual que Oasis, **Brat** canaliza una honestidad brutal y una megalomanía sardónica, esta vez a través de la personalidad de una chica de fiesta con educación privada.
Este lado caótico, franco pero ingenioso del carácter británico es evidente en toda la música pop: desde la brutalmente honesta y divertida "West End Girl" de Lily Allen, hasta la llena de improperios "Messy" de Lola Young (que encabezó las listas en enero), pasando por el álbum debut de la exmiembro de Little Mix Jade Thirlwall, **That’s Showbiz Baby!** (con letras como "I am the it girl / I am the shit girl"). Comparten una vibra con Amelia Dimoldenberg, cuya serie de YouTube **Chicken Shop Date** mezcla la torpeza social, el humor seco y la cultura de la calle principal británica en una visión de lo británico adoptada en EE.UU.; ahora es corresponsal en la alfombra roja de los Oscar.
Si el electropop con acento de la *Received Pronunciation* de Charli XCX se sentía distintivamente británico, entonces la versión melancólica de PinkPantheress, criada en Kent... Su ascenso podría ser aún más notable. Desde su debut en TikTok en 2020, el ascenso de esta joven de 24 años ha sido rápido —ayudado por la habilidad de la plataforma para impulsar contenido británico de nicho hacia audiencias globales, creando un ciclo de retroalimentación viral (véase también: #Britishcore). Este año, obtuvo una nominación al Mercury Prize y dos a los Grammy. Ella también se inclina por una nostalgia abiertamente británica, superponiendo muestras de *drum 'n' bass*, *jungle* y *big beat* con voces evocadoramente sombrías que transmiten una melancolía empapada por la lluvia. Si bien el atractivo único de PinkPantheress en EE.UU. puede provenir de explorar esta historia musical menos conocida con un acento encantador, también está aprovechando algo más profundo: el sentimiento de lo británico. Su tablero de ánimo creativo, como una vez le dijo a Rolling Stone, incluye "esperanza y esperanza perdida", el color gris, la serie de televisión Skins, "tener una especie de sensación sucia" y The Streets —especialmente el talento de Mike Skinner para capturar la sensación de que "la vida es una mierda". La entrevistadora señaló que su perspectiva fue expresada de esa "manera distintivamente británica que tenemos de deleitarnos en nuestra propia miseria".
Este también fue el año en que el rap distintivamente británico realmente irrumpió en EE.UU., gracias a Central Cee. Su debut, **Can’t Rush Greatness**, se convirtió en el primer álbum de rap británico en entrar en el Top 10 de Billboard, arraigado en el UK drill y lleno de referencias a Sports Direct, la Uxbridge Road y el Vauxhall Astra. Mientras tanto, después de alinear previamente su sonido con el R&B estadounidense, Devonté Hynes de Blood Orange lanzó **Essex Honey** en agosto —un álbum impregnado de una nostalgia dolorosa por su infancia en Ilford. Alexis Petridis de The Guardian describió su "estado de ánimo primario" como "una melancolía muy británica de finales del verano entrando en el otoño".
En el cine, la exquisitamente triste **The Ballad of Wallis Island** de Tim Key y Tom Basden —aclamada por Richard Curtis como una de las mejores películas que este país ha producido— se convirtió en un éxito internacional inesperado mientras seguía siendo, en opinión de Basden, "muy británica". Ambientada en una costa galesa azotada por el viento, su tono emocional estuvo dominado por un dolor reprimido canalizado en conversaciones incómodas y un anhelo por el pasado, salpicado con referencias a Monster Munch, Gideon Coe y Harold Shipman. Cuando fue aclamada en el circuito de festivales estadounidenses, Key mantuvo la tradición nacional de autodesprecio, cuestionándose si había hecho accidentalmente una película que solo resonaba en América.
Otra película británica por excelencia, **28 Years Later** de Danny Boyle, recaudó más de 150 millones de dólares en todo el mundo. La película de Boyle era un drama costumbrista —desayunos fritos y disfunción familiar en una casa adosada— disfrazado de película de zombis. Comenzaba con una vieja cinta VHS de los Teletubbies y culminaba con una pandilla al estilo de La Naranja Mecánica vestida en homenaje a Jimmy Savile. También sirvió como una alegoría de la Gran Bretaña posterior al Brexit, centrándose en una comunidad de aislacionistas que encuentran consuelo nostálgico en una visión de Inglaterra que mezcla el romance artúrico, los salones de pueblo de la posguerra y el humor de pub.
Si **28 Years Later** era una oda agria, surrealista pero hermosa al pasado británico, **Adolescence** —la segunda serie más vista en la historia de Netflix— era su contraparte pesadillesca y orientada al futuro. La historia ganadora de seis Emmys de Jack Thorne y Stephen Graham sobre un adolescente de 13 años acusado de asesinato era el tipo de drama provocador sobre problemas sociales que solía ser una especialidad británica —excepto que ninguno había acumulado antes 142 millones de visitas. Minuciosamente realista (las escenas de la comisaría recordaban inquietantemente al documental observacional de Channel 4 **24 Hours in Police Custody**, una serie que Graham admite "obsesionarle"), finalmente se convirtió en un drama doméstico escalofrantemente ordinario, evocando a Mike Leigh en su momento más devastador.
En otro lugar, la exitosa serie de Apple TV **Slow Horses** —construida sobre una base de fracaso y flatulencia, ambientada en una versión reconociblemente lúgubre de Londres— ha regresado para una quinta temporada. También de vuelta para una segunda temporada está **Such Brave Girls**, que mezcla los suburbios asfixiantes con un humor negro extremo, profundamente arraigado en una tradición cómica británica oscura (el **New York Times** la comparó con **Peep Show**, **Pulling** y **Fleabag**), a pesar de estar respaldada por la influyente productora estadounidense A24. Ambas series capturan el espíritu de la vida británica con mucha más precisión que **The Crown**, **The Great British Bake Off** o **Ted Lasso** —pero no todas las representaciones en pantalla de Gran Bretaña son tan sombrías. **Industry**, una coproducción HBO-BBC más popular en EE.UU., podría ser el drama más genial y sofisticado jamás hecho sobre Gran Bretaña. Moviéndose sin problemas desde las salas de negociación hasta pubs sombríos, clubes de caballeros y casitas de campo, los creadores Mickey Down y Konrad Kay han infundido su exploración de las estructuras de poder opacas en el corazón de la sociedad británica con un drama absorbente y una sátira afilada.
Quizás los temores sobre el declive de la cultura británica son prematuros. O tal vez los peores efectos aún están por llegar. En cualquier caso, lo más llamativo de esta nueva era, en la que nos sentimos obligados a interpretar lo británico para el mundo, es lo creativa y auténticamente que se está haciendo —y lo bien que está siendo recibida. Entonces, ¿por qué no podemos usar este impulso actual para ayudar a sacar a nuestras industrias creativas de la crisis? En enero, David Lammy anunció un grupo de trabajo de "poder blando" destinado a convertir los logros culturales en beneficios nacionales, señalando que, a pesar de nuestros éxitos, "no hemos adoptado un enfoque suficientemente estratégico hacia estos enormes activos". Nunca ha habido un mejor momento para monetizar el apetito global por la cultura británica, pero un año después, todavía estamos esperando un plan de acción.
Algunas personas sí tienen ideas concretas: el guitarrista de Wolf Alice, Joff Oddie, ha estado entre los que presionan por un recargo de 1 libra en las entradas de conciertos en estadios, con los ingresos destinados a locales más pequeños (la política se adoptó a principios de este año, aunque solo de forma voluntaria). Incluso si hemos permitido miopemente que las empresas tecnológicas estadounidenses dominen nuestra industria televisiva, no es demasiado tarde para recuperar algunos ingresos: el director Peter Kosminsky (**Wolf Hall**, **The Undeclared War**) aboga por un recargo del 5% sobre los ingresos por *streaming* de suscripción en el Reino Unido, con los fondos dirigidos a un fondo cultural británico.
En septiembre, el prolífico guionista Steven Knight (**Peaky Blinders**, **A Thousand Blows**, la primera película de la franquicia de James Bond, ahora propiedad de Amazon) dijo al **Times** que la respuesta a nuestras luchas actuales podría ser el "nacionalismo creativo". La frase podría hacerte estremecer —especialmente después de un verano en el que la Cruz de San Jorge, largamente utilizada como arma por la extrema derecha, fue exhibida en todo el país como parte de una vaga campaña patriótica. Sin embargo, alguna forma de nacionalismo —en el sentido de autonomía e independencia— puede ser necesaria si no queremos que nuestra cultura popular siga dependiendo permanentemente de los caprichos de los conglomerados extranjeros. (La decisión de Disney de descartar su reinicio de **Doctor Who** con bajo rendimiento como un pañuelo viejo debería servir como advertencia). La visión de Knight no parecía particularmente excluyente o agres
