Na pierwszy rzut oka brytyjska kultura wydaje się skazana na zagładę. Branża muzyczna stoi na kruchych podstawach – kluby muzyczne znikają w zastraszającym tempie (tylko w 2023 roku zamknięto ich 125), a artyści nie stać na granie w tych, które pozostały. Trasy koncertowe stały się przedsięwzięciem przynoszącym straty, zmuszając nawet uznanych wykonawców do dotowania ich z innych źródeł dochodu. Tymczasem streaming radykalnie obniżył wartość nagranego utworu muzycznego, prowadząc do kurczenia się najwyższych szczebli branży. Wcześniej w tym roku brytyjskie oddziały wielkich wytwórni, takich jak Warner i Atlantic, zostały de facto wchłonięte przez ich amerykańskie odpowiedniki.
W świecie komedii Edynburski Fringe – kuźnia współczesnego brytyjskiego stand-upu, kabaretu i seriali komediowych – stoi w obliczu kryzysu egzystencjalnego z powodu braku sponsorów i zaporowych kosztów dla artystów. Przemysł filmowy jest obecnie niemal całkowicie uzależniony od malejących inwestycji z USA. Choć Wielka Brytania pozostaje popularną lokalizacją filmową dzięki ulgom podatkowym i malowniczym plenerom, większość produkcji realizowanych tutaj ostatecznie generuje zyski dla amerykańskich firm.
BBC, filar brytyjskiego życia kulturalnego, przechodzi z jednego kryzysu w drugi, podczas gdy szersza branża telewizyjna cierpi z powodu niezdolności nadawców do finansowania produkcji programów z powodu cięć w reklamach i rosnących kosztów. Podobnie jak film, stała się zależna od inwestycji międzynarodowych, co budzi obawy, że Wielka Brytania utraciła zdolność do produkowania programów wyłącznie dla rodzimej publiczności. Programy, które nie mogą przyciągnąć zagranicznego finansowania, polegają na dobrej woli – reżyserzy, scenarzyści i gwiazdy głównych dramatów zgadzają się na znaczące obniżki wynagrodzeń, aby można je było zrealizować, jak w przypadku drugiej części nagradzanego serialu **„Wolf Hall”**. W przeciwieństwie do amerykańskich platform streamingowych, brytyjscy nadawcy zmagają się z przekształcaniem oglądalności w zysk. Na przykład hitowy dramat **„Mr Bates vs The Post Office”** przyciągnął ponad 13 milionów widzów, ale nadal przyniósł straty w wysokości około miliona funtów, co szef ITV przypisał brakowi sprzedaży międzynarodowej.
Jak więc nieugięty, idiosynkratyczny sektor sztuki ma przetrwać w tych warunkach? Jednym ze skutków globalizacji rozrywki jest to, że sukces mierzy się obecnie zdolnością do przyciągnięcia szerokiej, często nieokreślonej, globalnej publiczności. Jako mała wyspa, Wielka Brytania zdaje się skazana na coraz mniejsze znaczenie.
A jednak stało się coś nieoczekiwanego. W tym zamęcie brytyjska kultura ma się znakomicie. Nie tylko dominuje w globalnej dyskusji, ale robi to za pomocą sztuki, która bada brytyjskie dziedzictwo i wrażliwość w niezwykle subtelny sposób. Spójrzmy na to wszystko – od wiralowych trendów, które jak nigdy wcześniej chwytają brytyjską psychikę, po muzykę, telewizję i filmy mierzące się ze złożoną, często sprzeczną naturą brytyjskiej tożsamości – i trudno nie odnieść wrażenia, że żyjemy w złotym wieku.
Weźmy **„I Used to Live in England”** – bardzo brytyjski list miłosny do Wielkiej Brytanii, napisany przez Amerykankę. Utwór wydany w czerwcu przez muzyka Frankiego Beanie pod jego aliasem Supermodel, przeciągle opowiada o zakupach w Tesco (mówi „Go Tesco's” zamiast „Go to Tesco's”), wspomina Wetherspoons, muzykę UK garage i bilety kolejowe za 65 funtów. Beanie nie jest jedyną Amerykanką, która omija zużyte klisze, takie jak popołudniowa herbata czy złe zęby, by celebrować prawdziwe znaki rozpoznawcze brytyjskiego życia. Po trendzie „Britishcore” na TikToku w 2024 roku, gdzie użytkownicy z całego świata przyjęli kwintesencjonalnie brytyjskie teksty (**„Trainspotting”**), instytucje (Greggs) i postaci (Gemma Collins), w tym roku nastąpił wzrost anglofilii z drugiej strony Atlantyku. Napędza to częściowo zromantyzowany obraz Wielkiej Brytanii jako schronienia przed Ameryką Trumpa i bezprecedensowa ekspozycja na niuanse brytyjskiego życia.
Brytyjska wrażliwość kwitnie w mediach społecznościowych. Olivia Rodrigo wyraziła swoją miłość do Anglii podczas swojego głównego występu na Glastonbury, wspominając ciasta Colin the Caterpillar, picie pinty w południe bez osądu i angielskich mężczyzn – co było aluzją do jej obecnego chłopaka, aktora Louisa Partridge. Ich transatlantycki związek jest częścią trendu „brytyjskiego chłopaka”, napędzanego obfitością młodych brytyjskich aktorów w Hollywood, co zamieniło brytyjskich mężczyzn w pożądany dodatek.
Gdzie indziej brytyjscy twórcy treści zyskali globalną popularność dzięki swojemu chaotycznemu, prowokacyjnemu humorowi, opisanemu przez Clive'a Martina w artykule dla Vice jako mieszanka Benny'ego Hilla, **„You’ve Been Framed”** i **„Nil By Mouth”**. Autentyczna znajomość kultury brytyjskiej stała się formą kapitału kulturowego: gdy zapytano nowo wybranego burmistrza Nowego Jorku Zohrana Mamdaniego o jego nawyki słuchowe, pochwalił podcast Arseblog Arsecast i rozszerzoną wersję „One Pound Fish”, wiralowej piosenki z 2012 roku autorstwa handlarza z targu we wschodnim Londynie, który później pojawił się w **„The X Factor”**.
To internetowe odrodzenie „Cool Britannii” ma w sobie element nowości, ale ma też substancję: brytyjskie upodobanie do przyziemnych, nieco rozczarowujących przyjemności jest teraz doceniane na całym świecie. Tymczasem w sztukach wizualnych trendem jest głębsza refleksja nad brytyjskością.
W muzyce pop lata 2010. przyniosły globalne gwiazdy, takie jak Adele, Ed Sheeran i Coldplay, oferujące dość neutralną muzykę z niewielkim związkiem z brytyjską tożsamością. Teraz brytyjscy artyści kształtują transatlantycki muzyczny zeitgeist: w tym roku dzięki reunionowi Oasis, a w zeszłym roku dzięki albumowi Charli XCX **„Brat”** (którego wpływ sięgnął 2025 roku, częściowo z powodu nietrafionej dissowej piosenki Taylor Swift). Oba są kwintesencjonalnie brytyjskie. Oasis od ponad 30 lat jest symbolem narodowym, łącząc hałaśliwe przekomarzania, ostry manchesterski dowcip, zabawne przechwałki i nostalgię za Beatlesami – chwytając zromantyzowany obraz codziennego życia i dobrą zabawę.
**„Brat”** z kolei nawiązuje do współczesnych brytyjskich odniesień, takich jak happy hardcore, UK garage i dubstep. W jego centrum znajduje się ironiczna wrażliwość artystycznej szkoły, ucieleśniona przez współpracownika Charli, AG Cooka, absolwenta Goldsmiths, który pomógł stworzyć hyperpop – prawdziwie nowy podgatunek – poprzez swoją satyrę sztuczności, konsumpcjonizmu, technologii i dobrego smaku. Podobnie jak Oasis, **„Brat”** przekazuje szczerą do bólu prawdę i sardoniczną megalomanię, tym razem poprzez personę prywatnie wykształconej dziewczyny imprezowej.
Ta chaotyczna, szczera, a zarazem dowcipna strona brytyjskiego charakteru jest widoczna w całej muzyce pop: od brutalnie szczerej i zabawnej **„West End Girl”** Lily Allen, po pełną wulgaryzmów **„Messy”** Loli Young (która w styczniu dotarła na szczyt list przebojów), po debiutancki album byłej członkini Little Mix Jade Thirlwall **„That’s Showbiz Baby!”** (z tekstami takimi jak „I am the it girl / I am the shit girl”). Łączy je klimat z Amelią Dimoldenberg, której seria na YouTube **„Chicken Shop Date”** łączy społecznego dyskomfort, suchy dowcip i brytyjską kulturę ulic handlowych w wizję brytyjskości przyjętą w USA; obecnie pełni ona funkcję korespondentki na czerwonym dywanie Oscarów.
Jeśli elektropop Charli XCX z akcentem Received Pronunciation wydawał się wyraźnie brytyjski, to melancholijna wersja PinkPantheress, wychowanej w hrabstwie Kent... Jej wzrost może być jeszcze bardziej niezwykły. Od debiutu na TikToku w 2020 roku, 24-latka szybko zdobywała popularność – pomogła w tym zdolność platformy do wypychania niszowych brytyjskich treści do globalnej publiczności, tworząc wiralową pętlę sprzężenia zwrotnego (patrz też: #Britishcore). W tym roku otrzymała nominację do Mercury Prize i dwie nominacje do Grammy. Ona również opiera się na wyraźnie brytyjskiej nostalgii, nakładając sample drum 'n' bass, jungle i big beat z ewokacyjnie mrocznym wokalem, który przekazuje przesiąkniętą deszczem melancholię. Choć unikalny urok PinkPantheress w USA może wynikać z wydobywania tej mniej znanej historii muzycznej w urokliwym akcencie, ona również dotyka czegoś głębszego: poczucia brytyjskości. Jej kreatywna tablica nastrojów, jak powiedziała kiedyś Rolling Stone, obejmuje „nadzieję i utraconą nadzieję”, kolor szary, serial **„Skins”**, „poczucie bycia brudnym” i The Streets – zwłaszcza talent Mike'a Skinnera do uchwycenia poczucia, że „życie jest takie gówno”. Przeprowadzający wywiad zauważył, że jej wypowiedź została przekazana w ten „wyraźnie brytyjski sposób, w jaki rozkoszujemy się własną nędzą”.
To również był rok, w którym charakterystycznie brytyjski rap naprawdę przebił się w USA, dzięki Central Cee. Jego debiutancki album **„Can’t Rush Greatness”** stał się pierwszym albumem brytyjskiego rapu w historii, który wszedł do pierwszej dziesiątki Billboardu, opierając się na UK drill i pełen odniesień do Sports Direct, Uxbridge Road i Vauxhalla Astry. Tymczasem, po wcześniejszym dostosowaniu swojego brzmienia do amerykańskiego R&B, Devonté Hynes z Blood Orange wydał w sierpniu **„Essex Honey”** – album przesiąknięty bolesną nostalgią za dzieciństwem w Ilford. Alexis Petridis z Guardiana opisał jego „podstawowy nastrój” jako „bardzo brytyjski rodzaj późnoletnio-jesiennej melancholii”.
W kinie, znakomicie smutny **„The Ballad of Wallis Island”** Tima Keya i Toma Basdena – okrzyknięty przez Richarda Curtisa jednym z największych filmów, jakie ten kraj kiedykolwiek wyprodukował – stał się nieprawdopodobnym międzynarodowym hitem, pozostając, zdaniem Basdena, „bardzo brytyjskim”. Osadzony na wywiewanym wiatrem walijskim wybrzeżu, jego ton emocjonalny zdominowała stłumiona żałoba przekształcona w niezręczne przekomarzania i tęsknotę za przeszłością, przeplatana odniesieniami do Monster Munch, Gideona Coe i Harolda Shipmana. Spotkawszy się z uznaniem na amerykańskim festiwalu, Key podtrzymał narodową tradycję samoumniejszania, zastanawiając się, czy przypadkiem nie nakręcił filmu, który rezonował tylko w Ameryce.
Kolejny kwintesencjonalnie brytyjski film, **„28 Years Later”** Danny'ego Boyle'a, zarobił na całym świecie ponad 150 milionów dolarów. Film Boyle'a był dramatem „kitchen-sink” – smażone śniadania i dysfunkcja rodzinna w szeregowcu – przebranym za film o zombie. Rozpoczynał się starym nagraniem VHS Teletubbies i zmierzał do kulminacji z gangiem w stylu **„Mechanicznej pomarańczy”**, ubranym na cześć Jimmy'ego Savile'a. Służył również jako alegoria powyborczej Wielkiej Brytanii, skupiając się na społeczności izolacjonistów, którzy znajdują nostalgiczną pociechę w wizji Anglii łączącej arturiański romans, powojenne świetlice wiejskie i pubowy humor.
Jeśli **„28 Years Later”** było kwaśną, surrealistyczną, ale piękną odą do brytyjskiej przeszłości, to **„Adolescence”** – drugi najczęściej oglądany serial w historii Netflixa – był jego koszmarnym, skierowanym w przyszłość odpowiednikiem. Sześciokrotnie nagradzany Emmy serial Jacka Thorne'a i Stephena Grahama o 13-latku oskarżonym o morderstwo był tego rodzaju prowokacyjnym dramatem społecznym, który niegdyś był brytyjską specjalnością – z tym że żaden nigdy wcześniej nie zgromadził 142 milionów wyświetleń. Boleśnie realistyczny (sceny na komisariacie przypominały niepokojąco dokument obserwacyjny Channel 4 **„24 Hours in Police Custody”**, serial, który Graham przyznaje, że „ma obsesję”), ostatecznie przerodził się w przerażająco zwyczajny dramat domowy, przywodząc na myśl Mike'a Leigha w jego najbardziej druzgocącym wydaniu.
Gdzie indziej, hitowy serial Apple TV **„Slow Horses”** – zbudowany na fundamencie porażek i wzdęć, osadzony w rozpoznawalnie ponurej wersji Londynu – powrócił na piąty sezon. Powrócił również na drugi sezon **„Such Brave Girls”**, który łączy duszne przedmieścia z ekstremalnym humorem gallows, głęboko zakorzeniony w ciemnej brytyjskiej tradycji komediowej (**„New York Times”** porównał go do **„Peep Show”**, **„Pulling”** i **„Fleabag”**), mimo że jest wspierany przez wpływową amerykańską wytwórnię A24. Oba seriale oddają ducha życia w Wielkiej Brytanii znacznie dokładniej niż **„The Crown”**, **„The Great British Bake Off”** czy **„Ted Lasso”** – ale nie każdy ekranowy portret Wielkiej Brytanii jest tak mroczny. **„Industry”**, koprodukcja HBO i BBC najbardziej popularna w USA, może być najfajniejszym i najbardziej wyrafinowanym dramatem kiedykolwiek stworzonym o Wielkiej Brytanii. Płynnie przechodząc z parkietów giełdowych do podejrzanych pubów, klubów dla dżentelmenów i wiejskich domków, twórcy Mickey Down i Kon
