Na noite de 2 de novembro de 1975, Pier Paolo Pasolini foi assassinado. Seu corpo brutalmente espancado foi descoberto na manhã seguinte num terreno baldio em Óstia, perto de Roma, tão desfigurado que seu rosto famoso mal era reconhecível. O principal intelectual, artista, provocador, voz moral e homem abertamente gay da Itália estava morto aos 53 anos, seu polêmico filme final ainda em edição. Os jornais do dia seguinte declararam "Assassinato Pasolini", ao lado de fotos do adolescente de 17 anos acusado de matá-lo. Dada a atração conhecida de Pasolini por prostitutos masculinos da classe trabalhadora, a suposição imediata foi de que um encontro casual tinha se tornado mortal.
Algumas mortes são tão simbólicas que passam a definir uma pessoa, distorcendo a forma como toda a sua vida é vista. Nesta forma reducionista de pensar, Virginia Woolf está para sempre entrando no Rio Ouse, onde se afogou. Da mesma forma, toda a obra de Pasolini é frequentemente interpretada através da lente de seu assassinato por um jovem trabalhador sexual, visto como o desfecho final e inevitável de seu estilo de vida arriscado.
Mas e se essa fosse a intenção? E se seu assassinato foi encenado deliberadamente para parecer que ele havia provocado sua própria morte — uma punição adequada, aos olhos dos conservadores, pela suposta desviância que marcou sua arte e sua vida?
E se isso também foi uma tentativa de manchar seu legado e abafar os alertas urgentes que ele vinha expressando em seus últimos anos? Num famoso ensaio publicado um ano antes de sua morte no principal jornal da Itália, Il Corriere della Sera, Pasolini afirmou repetidamente: "Io so" ("Eu sei"). O que ele sabia — e se recusava a calar — era a verdadeira natureza do poder e da corrupção durante os violentos anos 1970 na Itália, os chamados "Anos de Chumbo", marcados por assassinatos e ataques terroristas tanto da extrema-esquerda quanto da direita. Ele entendia que o fascismo não tinha acabado, mas estava evoluindo, ressurgindo numa nova forma para dominar uma sociedade sedada pelas tentações superficiais do consumismo. Pasolini estava errado em suas previsões? Acredito que todos sabemos a resposta.
Pasolini nasceu em Bolonha em 1922, o ano em que Mussolini chegou ao poder, numa família militar. Passou anos formativos na cidade natal de sua mãe, Casarsa, na região rural do Friuli, depois que seu pai foi preso por dívidas de jogo. A divisão entre seus pais se aprofundou durante a Segunda Guerra Mundial. Sua mãe, Susanna, era professora que valorizava a literatura e a arte, enquanto seu pai, Carlo Alberto, era um oficial do exército e fascista ferrenho que passou grande parte da guerra num campo de prisioneiros britânico no Quênia.
Pasolini estudou literatura na Universidade de Bolonha, mas refugiou-se no Friuli com sua mãe e seu irmão mais novo, Guido, quando os bombardeios tornaram a cidade insegura. Ele ficou cativado pela beleza da região e seu dialeto puro e antigo — sua língua materna, falada pelos camponeses e largamente ausente da literatura. Em 1942, publicou sua primeira coletânea de poemas, *Poesie a Casarsa*, escrita naquele dialeto. Mas conforme os combates se intensificaram após o armistício da Itália, até o Friuli tornou-se perigoso. Guido juntou-se à resistência e foi executado por um grupo partidário rival — uma tragédia que aproximou ainda mais Pasolini e sua mãe.
Parte do apelo do Friuli era erótico. Foi aqui que Pasolini descobriu sua atração por rapazes camponeses e de rua — frequentemente com marcas de varíola, homofóbicos e envolvidos em crimes menores — que se tornariam centrais para sua vida e obra. Isso logo o trouxe em conflito com a autoridade. No final... dos anos 1940, ele enfrentou acusações de corrupção de menores por um suposto encontro sexual com três adolescentes. Embora tenha sido inocentado posteriormente, o escândalo forçou ele e Susanna a se mudarem mais uma vez, desta vez para Roma.
Eles chegaram a uma cidade ainda se recuperando dos resquícios da guerra — a Roma de *Ladrões de Bicicleta*, um lugar em ruínas, suas favelas cheias de uma nova classe trabalhadora urbana que fugira da pobreza do sul rural. Pasolini conseguiu emprego como professor e mergulhou em aprender outra língua oculta: o romanaccio, o dialeto das ruas falado pelos jovens rebeldes que ele conquistou como amigos. Ele os chamou de *ragazzi di vita* em seu romance de 1955, que estabeleceu sua reputação — "os garotos da vida". Eles eram malandros com marcas de varíola e pequenos ladrões, de quadris estreitos e amoralidade, frequentemente homofóbicos e quase sempre heterossexuais. Estes eram os garotos que ele colocou no centro de seus livros, seus filmes, sua poesia e sua vida.
Nas fotografias dessa época, pode-se ver Pasolini — uma figura pequena e esguia com pernas arqueadas, um impermeável sobre seu terno sob medida, cabelos escuros alisados para trás de um rosto intenso com maçãs do rosto afiadas. Ele era um observador, um artista obstinado e um jogador de futebol apaixonado. Ele chegou a Cinecittà, o famoso estúdio de cinema de Roma, trabalhando como roteirista. Ele auxiliou Fellini em *Noites de Cabíria*, depois seguiu carreira solo, escrevendo e dirigindo *Accattone* em 1961. O filme era um retrato neorrealista de um cafetão — interpretado por um verdadeiro garoto de rua, Franco Citti — e sua vida sombria numa favela romana.
Um artista menor poderia ter mantido esse estilo por anos, mas Pasolini rapidamente mostrou a profundidade e originalidade notáveis de seu talento. Ele fez filmes abertamente políticos como *Porcile* e *Teorema*, alimentados por seu desprezo pela classe média autossatisfeita. Ele contou a história de Cristo em *O Evangelho Segundo São Mateus* e voltou-se também para contos clássicos, criando adaptações cruas e viscerais de *Édipo Rei* e *Medeia* (estrelada por Maria Callas), juntamente com *Os Contos de Canterbury* de Chaucer, *Decamerão* de Boccaccio e *As Mil e Uma Noites* em sua *Trilogia da Vida*.
Não há nada no cinema exatamente como esses filmes — obscenos mas poéticos, visualmente sublimes e profundamente engajados com ideias. Muitos deles contaram com o grande amor e companheiro de longa data de Pasolini, Ninetto Davoli, um inocente desajeitado da Calábria com um sorriso largo contagiante. O hábito de Pasolini de escalar atores não profissionais emprestou a seus filmes um realismo estranho e instável — como se uma pintura renascentista tivesse ganhado vida.
Aos cinquenta anos, ele era internacionalmente famoso e um alvo constante de controvérsia. Era considerado um candidato ao Prêmio Nobel de Literatura, mas também havia enfrentado 33 processos com acusações fabricadas ou exageradas — obscenidade pública, desrespeito à religião e, mais bizarramente, tentativa de roubo, supostamente com uma pistola preta carregada com uma bala dourada. Pasolini nem sequer possuía uma arma.
Sua arte nunca foi dogmática, mas sempre foi política. Ele ingressou no Partido Comunista em sua juventude e foi rapidamente expulso por sua homossexualidade aberta. Ele era criticado tanto pela esquerda quanto pela direita, mas, apesar de ser um espinho no lado de todos, permaneceu alinhado com o comunismo e a esquerda radical. Nos anos 1970, ele se tornou cada vez mais franco sobre questões políticas, usando ensaios no *Il Corriere* para abordar industrialização, corrupção, violência, sexo e o futuro da Itália.
Em seu ensaio mais famoso, publicado em novembro de 1974 e conhecido na Itália como *Io so* ("Eu Sei"), ele afirmou saber os nomes daqueles envolvidos em "uma série de golpes instituídos para a preservação do poder", incluindo os atentados mortais em Milão e Bréscia. Durante os Anos de Chumbo, a extrema-direita empregou uma "estratégia da tensão" para desacreditar a esquerda e empurrar o país para o autoritarismo. Pasolini acreditava que entre os responsáveis estavam figuras dentro do próprio Estado. Figuras responsáveis no governo, nos serviços secretos e na igreja estavam envolvidas. Ele mencionou seu romance em andamento, *Petrolio*, onde planejava expor essas corrupções. "Acredito ser improvável que meu romance em andamento esteja errado ou desconectado da realidade, e que suas referências a pessoas e eventos reais sejam imprecisas", acrescentou.
O filme final é o mais sombrio. Nenhum filme de terror desde então igualou *Salò* (1975), e nenhum filme de tortura gráfica se aproxima de sua precisão arrepiante ou de seu profundo indignação moral. Baseado em *120 Dias de Sodoma* de De Sade e ambientado no campo italiano no final da Segunda Guerra Mundial, é uma alegoria aterradora sobre fascismo e obediência, explorando ambos os lados do totalitarismo. Como a escrita de De Sade, ele se concentra no poder — quem o detém e quem sofre sob ele — em vez do prazer. Permanece uma obra-prima apocalíptica que é quase impossível de assistir; como o escritor e crítico Gary Indiana observou num ensaio elogiando seu poder duradouro de perturbar, ele está "fora da reserva, proscrito".
No meu novo romance, *The Silver Book*, centralizei a história em torno da produção de *Salò*. Imaginei Pasolini trabalhando, vestindo um suéter Missoni justo e óculos escuros, movendo-se rapidamente entre as cenas com uma câmera Arriflex no ombro, supervisionando a criação de fezes falsas com biscoitos triturados e chocolate para a infame cena envolvendo excremento. Diferente de Fellini, ele não intimidava seus colaboradores. Era respeitado e admirado, mas também isolado e sozinho. Seu hábito noturno de buscar encontros — explorado em seu poema "Solidão" — o fazia pensar se era apenas outra forma de estar consigo mesmo.
Pasolini previu o que estava por vir. Como os artistas mais excepcionais, ele possuía uma espécie de segunda visão.
Ninetto havia se casado dois anos antes, e essa perda mergulhou Pasolini num profundo desespero, que transbordou para o filme. Ele havia rejeitado publicamente sua anterior e alegre *Trilogy of Life*. Agora, para ele, o sexo representava morte e sofrimento. A utopia parecia impossível. No entanto, quando perguntado quem era o público-alvo de *Salò*, ele respondeu seriamente: todos. Ele ainda acreditava que a arte poderia lançar um contra-feitiço e sacudir as pessoas para despertar. Ele não havia desistido da esperança.
Uma teoria sobre a morte de Pasolini é que ele foi enganado para ir a Óstia recuperar rolos roubados de *Salò*. Incorporei essa ideia no meu romance, mas escolhi não retratar seu assassinato diretamente, no qual ele foi brutalmente espancado, sua virilha esmagada, sua orelha quase cortada, e depois atropelado por seu próprio Alfa Romeo prateado, causando a ruptura de seu coração. O jovem condenado por seu assassinato tinha apenas pequenas manchas de sangue e nenhum ferimento, apesar de supostamente ter espancado alguém até a morte. Outra linha de *Io so* sugere o que provavelmente aconteceu: "Eu sei os nomes dos indivíduos sombrios e poderosos por trás dos jovens trágicos que cometeram atos fascistas suicidas ou dos criminosos comuns, sicilianos e outros, contratados como assassinos."
Pasolini viu o que estava por vir. Como os artistas mais raros, ele tinha o dom da segunda visão, que é outra forma de dizer que ele prestava atenção. Ele observava, ouvia e entendia como ler os sinais. Em sua tarde final, ele por acaso foi entrevistado por La Stampa. Dias após sua morte, suas últimas palavras gravadas apareceram numa edição esgotada — uma profecia do além-túmulo.
Ele falou sobre como a vida comum estava sendo distorcida pelo desejo de posses, porque a sociedade ensina que "querer algo é uma virtude". Essa obsessão tocava todas as partes da vida, disse ele, com os pobres usando pés-de-cabra para tomar o que queriam, enquanto os ricos recorriam ao mercado de ações. Refletindo sobre suas jornadas noturnas pelo submundo de Roma, ele descreveu descer ao inferno e retornar com a verdade.
Quando o jornalista perguntou qual era essa verdade, Pasolini respondeu: a prova de "uma educação compartilhada, compulsória e equivocada que nos leva a possuir tudo a qualquer custo". Ele via todos como vítimas nesse sistema — sem dúvida pensando em seu filme *Salò*, onde vítimas e opressores estão presos numa dança horripilante. E ele via todos como culpados também, porque eles voluntariamente ignoravam as consequências em busca do lucro pessoal. Ele enfatizou que não se tratava de culpar indivíduos ou rotular as pessoas como boas ou más. Era um sistema total, embora, diferentemente de *Salò*, houvesse uma saída — uma chance de se libertar de sua influência sinistra e sedutora.
Como sempre, sua linguagem era mais poética do que política, rica em metáforas e advertências inquietantes. "Eu desço ao inferno e descubro coisas que não perturbam a paz dos outros", disse ele. "Mas cuidado. O inferno está subindo em direção ao resto de vocês." Perto do final da conversa, ele pareceu ficar impaciente com as tentativas do entrevistador de definir suas opiniões. "Todos sabem que eu pago minhas próprias experiências em primeira mão", comentou. "Mas há também meus livros e meus filmes. Talvez eu esteja errado, mas continuo dizendo que estamos todos em perigo."
O jornalista perguntou como o próprio Pasolini poderia evitar esse perigo. Estava escurecendo, e a sala não tinha luz. Pasolini disse que pensaria sobre isso durante a noite e responderia de manhã. Mas pela manhã, ele estava morto.
Acredito que Pasolini estava certo, e estou convencido de que seus persistentes avisos levaram ao seu assassinato. Ele previu o futuro que agora habitamos muito antes de qualquer outro. Ele viu o capitalismo corroendo em fascismo, ou o fascismo infiltrando-se e tomando o capitalismo — como algo que parecia benigno iria corromper e destruir modos de vida mais antigos. Ele sabia que a conformidade e a cumplicidade eram mortais. Ele alertou sobre o dano ecológico da industrialização. Ele previu como a televisão remodelaria a política, embora tenha morrido antes de Silvio Berlusconi chegar ao poder. Duvido que a ascensão de Trump, um político moldado à imagem de Berlusconi, o teria surpreendido.
Ele não era perfeito. Era nostálgico por uma Itália rural e camponesa e voluntariamente cego para as desvantagens desse ideal. Ele se opunha ao aborto e à educação em massa; em 1968, ele ficou do lado da polícia francesa contra os estudantes. Sua poesia podia ser autoindulgente, suas pinturas fracas. Ele pagava jovens por sexo, mas também os levava a sério, os ouvia, arranjava trabalho para eles e oferecia apoio constante. Ele era um visionário, um artista de convicção moral inabalável. Ele se recusou a ficar em silêncio.
O momento de sua morte faz parecer que *Salò* foi sua declaração final e sombria, mas mesmo em sua última noite, durante o jantar, ele discutia seu próximo filme. Havia mais trabalho por vir — inimaginável em forma, sem precedentes em estilo. Ele comeu bife, ele saiu. Ele estava com fome, veja bem. Ele estava sempre do lado da vida.
*The Silver Book* de Olivia Laing será publicado em 6 de
