Viisikymmentä vuotta hänen väkivaltaisen kuolemansa jälkeen Pasolinin näkemykset fasismista ovat tulleet ajankohtaisemmiksi kuin koskaan.

Yönä 2. marraskuuta 1975 Pier Paolo Pasolini murhattiin. Hänen ruumiinsa löydettiin seuraavana aamuna rajusta hakattuna Rooman lähellä Ostian autiomaalta, niin silvottuna että hänen kuuluisat kasvonsa olivat tuskin tunnistettavissa. Italian johtava intellektuelli, taiteilija, provokaattori, moraalinen ääni ja avoimesti homoseksuaali mies oli kuollut 53-vuotiaana, kiistellyn viimeisen elokuvansa ollessa vielä leikkauspöydällä. Seuraavana päivänä sanomalehdet julistivat "Assassinato Pasolini" kuvien kanssa 17-vuotiaasta hänen murhaansa syytetystä. Pasolinin tunnetun työväenluokkaisiin miesprostituoituihin kohdistuneen vetovoiman vuoksi yleisenä olettamana oli, että satunnainen kohtaaminen oli kääntynyt kohtalokkaaksi.

Jotkut kuolemat ovat niin symbolisia, että ne tulevat määrittelemään henkilön, vääristäen koko heidän elämänsä katselutapaa. Tässä reduktiivisessa ajattelutavassa Virginia Woolf kävelee ikuisesti Ouse-jokeen, jossa hän hukkui. Samoin Pasolinin koko tuotantoa tulkitaan usein nuoren seksityöläisen murhan kautta, nähden sen hänen riskialttiin elämäntapansa loogisena väistämättömä lopputuloksena.

Mutta mitä jos se oli tarkoitus? Mitä jos hänen murhansa lavastettiin tarkoituksella näyttämään siltä, että hän olisi aiheuttanut oman tuhoonsa — konservatiivien silmissä sopiva rangaistus hänen taiteessaan ja elämässään nähtyjen poikkeamien vuoksi?

Ja mitä jos tämä oli myös yritys tahrian hänen perintöään ja vaientaa ne kiireelliset varoitukset, joita hän oli viimeisinä vuosinaan esittänyt? Kuuluisassa esseessä, joka julkaistiin vuotta ennen hänen kuolemaansa Italian johtavassa sanomalehdessä Il Corriere della Serassa, Pasolini toisti useasti: "Io so" ("Minä tiedän"). Mitä hän tiesi — eikä suostunut olemaan hiljaa — oli vallan ja korruption todellinen luoma Italian väkivaltaisilla 1970-luvuilla, niin kutsutuilla "Lyijyn vuosilla", joille olivat ominaista sekä äärioikeiston että -vasemmiston salamurhat ja terrori-iskut. Hän ymmärsi, että fasismi ei ollut päättynyt vaan kehittyi, nousemassa uudessa muodossa hallitsemaan yhteiskuntaa, joka oli nukutettu konsumerismin pinnallisten houkutusten voimalla. Oliko Pasolini väärässä ennustuksissaan? Uskon, että me kaikki tiedämme vastauksen.

Pasolini syntyi Bolognassa vuonna 1922, jolloin Mussolini nousi valtaan, sotilasperheeseen. Hän vietti vaikutusvaltaisia vuosia äitinsä kotikaupungissa Casarsassa Friulin maaseutualueella, sen jälkeen kun hänen isänsä pidätettiin uhkapelivelkojen vuoksi. Hänen vanhempiensa välinen kuilu syveni toisen maailmansodan aikana. Hänen äitinsä, Susanna, oli koulunopettaja, joka vaali kirjallisuutta ja taidetta, kun taas hänen isänsä, Carlo Alberto, oli vankkumaton fasisti ja armeijan upseeri, joka vietti suuren osan sodasta brittien sotavankileirillä Keniassa.

Pasolini opiskeli kirjallisuutta Bolognan yliopistossa, mutta vetäytyi pommitusten tehdessä kaupungista vaarallisen äitinsä ja nuoremman veljensä Guidon kanssa Friuliin. Hän ihastui alueen kauneuteen ja sen puhdaan, muinaismurteeseen — hänen äidinkieleensä, jota puhuivat talonpojat ja joka oli suurelta osin poissa kirjallisuudesta. Vuonna 1942 hän julkaisi ensimmäisen runokokoelmansa, Poesie a Casarsa, kirjoitettuna tuolla murteella. Mutta kun taistelut kiihtyivät Italian aselevon jälkeen, jopa Friulista tuli vaarallinen. Guido liittyi vastarintaan ja teloitettiin kilpailevan partisaaniyksikön toimesta — tragedia, joka loi Pasolinin ja hänen äitinsä entistä lähemmäksi.

Osa Friulin vetovoimasta oli eroottinen. Täällä Pasolini löysi vetonsa talonpoikais- ja katupoikiin — usein rokonarpisia, homofobisia ja pikkurikollisiin — joista tulisi keskeisiä hänen elämälleen ja työlleen. Tämä toi hänet pian konfliktiin viranomaisten kanssa. 1940-luvun lopulla... 1940-luvulla häntä vastaan nostettiin syyte alaikäisten turmelemisesta väitetyn seksuaalisen kohtaamisen vuoksi kolmen teinin kanssa. Vaikka hänet myöhemmin vapautettiin, skandaali pakotti hänet ja Susannan muuttamaan uudelleen, tällä kertaa Roomaan.

He saapuivat kaupunkiin, joka yhä toipui sodan jälkimainingeista — Bicycle Thievesin Roomaan, raunioituneeseen paikkaan, jonka slummit olivat täynnä uutta kaupungistunutta työväenluokkaa, joka oli paennut köyhyyttä maaseudun etelästä. Pasolini sai työn opettajana ja heittäytyi oppimaan toista kätkettyä kieltä: Romanacciota, katukieltä, jota hänen lempimänsä kurittomat nuoret miehet puhuivat. Hän kutsui heitä ragazzi di vita -romaanissaan vuonna 1955, joka vakiinnutti hänen maineensa — "elämän pojat". He olivat rokonarpisia huijareita ja pikkuvarkaita, kapealantioisia ja moraalittomia, usein homofobisia ja lähes aina heteroja. Nämä olivat pojat, joita hän asetti kirjoidensa, elokuviensa, runoutensa ja elämänsä keskipisteeseen.

Tuon ajan valokuvissa näet Pasolinin — hoikan, solakan hahmon käppyräjalkoineen, sadetakin yllään räätälöidyn puvun päällä, tummat hiukset takakampauksessa terävistä poskiluista intensiivisessä kasvoissa. Hän oli tarkkailija, ahkera taiteilija ja intohimoinen jalkapallonpelaaja. Hän löysi tiensä Rooman kuuluisaan filmistudioon Cinecittàhun, työskennellen käsikirjoittajana. Hän avusti Felliniä Nights of Cabiriassa ja ryhtyi sitten omaan työhönsä, kirjoittaen ja ohjaaten Accattonen vuonna 1961. Elokuva oli uusrealistinen muotokuva sutenöristä — jota esitti oikea katulapsi, Franco Citti — ja hänen synkästä elämästään roomalaisessa slummissa.

Vähemmän lahjakas taiteilija olisi ehkä pitänyt kiinni siitä tyylistä vuosia, mutta Pasolini osoitti nopeasti poikkeuksellisen syvyytensä ja omaperäisyytensä. Hän teki avoimen poliittisia elokuvia kuten Pigsty ja Theorem, joita voimisti hänen halveksuntansa itsetyytyväistä keskiluokkaa kohtaan. Hän kertoi Kristuksen tarinan The Gospel According to St. Matthewssa ja kääntyi klassisiin tarinoihin, luoden raakoja, visceraalisia sovituksia Oedipus Rexistä ja Medeasta (tähtenään Maria Callas), sekä Chancerin The Canterbury Talesista, Boccacion The Decameronista ja The Arabian Nightsista Trilogy of Life -trilogiassaan.

Elokuvataiteessa ei ole mitään vastaavaa näille elokuville — rivoja mutta runollisia, visuaalisesti yleviä ja syvästi ajatuksellisia. Monissa niistä esiintyi Pasolinin suuri rakkaus ja pitkäaikainen kumppani, Ninetto Davoli, kömpelö viaton kalabrialainen, jolla oli tarttuva leveä virnistys. Pasolinin tapa käyttää ei-ammattilaisnäyttelijöitä antoi hänen elokuvilleen outoa, horjuvaa realismia — kuin renessanssimaalaus olisi herännyt henkiin.

Viisikymppisenä hän oli kansainvälisesti kuuluisa ja alituinen kohun kohde. Häntä pidettiin Nobel-kirjallisuuspalkinnon mahdollisena saajana, mutta hän oli myös kärsinyt 33 oikeudenkäyntiä väärennettyistä tai liioitelluista syytteistä — julkisesta siveettömyydestä, uskonnon halventamisesta ja, kaikkein oudoimmin, yrityksestä ryöstöön, väitetysti kultaluodilla ladatulla mustalla pistoolilla. Pasolinilla ei edes ollut asetta.

Hänen taiteensa ei koskaan ollut dogmaattista, mutta aina poliittista. Hän oli liittynyt nuoruudessaan kommunistipuolueeseen ja hänet erotettiin nopeasti avoimen homoseksuaalisuutensa vuoksi. Häntä arvosteltiin yhtä usein vasemmalta kuin oikealta, mutta vaikka hän oli piikki kaikkien kyljessä, hän pysyi uskollisena kommunismille ja radikaalille vasemmistolle. 1970-luvulla hän tuli yhä suorasanaisemmaksi poliittisissa kysymyksissä, käyttäen Il Corrieren esseitä käsitelläkseen teollistumista, korruptiota, väkivaltaa, seksiä ja Italian tulevaisuutta.

Kuuluisimmassa esseessään, joka julkaistiin marraskuussa 1974 ja joka on Italiassa tunnettu nimellä Io so ("Minä tiedän"), hän väitti tuntevansa niiden nimet, jotka olivat mukana "sarjassa vallan säilyttämiseksi järjestettyjä vallankaappauksia", mukaan lukien tappavat pommi-iskut Milanossa ja Bresciassa. Lyijyn vuosina äärioikeisto käytti "jännityksen strategiaa" mustatakseen vasemmiston ja työntääkseen maan autoritarismiin. Pasolini uskoi, että vastuussa olivat osin valtion sisäiset tahot. Vastuulliset henkilöt hallituksessa, salaisessa palvelussa ja kirkossa olivat mukana. Hän mainitsi työn alla olleen romaaninsa, Petrolio, jossa hän aikoi paljastaa nämä korruptiot. "Uskon, että on epätodennäköistä, että käynnissä oleva romaanini on virheellinen tai irrallaan todellisuudesta, ja että sen viittaukset todellisiin henkilöihin ja tapahtumiin ovat epätarkkoja", hän lisäsi.

Viimeinen elokuva on synkin. Mikään kauhuelokuva sitten ei ole yltänyt Salòn (1975) tasolle, eikä mikään graafinen kidutuselokuva pääse lähellekään sen jähmettävää tarkkuutta tai syvällistä moraalista närkästystä. Perustuen De Saden 120 Days of Sodomiin ja sijoittuen toisen maailmansodan loppuvaiheen Italian maaseudulle, se on kauhistuttava allegoria fasismista ja tottelevaisuudesta, tutkien totalitarismin molempia puolia. Kuten De Saden kirjoitukset, se keskittyy valtaan — kuka sitä pitää ja kuka kärsii sen alla — mielihyvän sijaan. Se pysyy apokalyptisenä mestariteoksena, jota on lähes mahdoton katsoa; kuten kirjailija ja kriitikko Gary Indiana totesi esseessä, joka ylisti sen pysyvää häiritsevää voimaa, se on "reservaatin ulkopuolella, kielletty".

Uudessa romaanissani, The Silver Book, keskitin tarinan Salòn tekemisen ympärille. Kuvittelin Pasolinin työskentelevän, tiukka Missoni-neule ja tummat lasit päällä, liikkuen nopeasti kohtausten välillä Arriflex-kamera olallaan, valvoen väärennetyjen ulosteiden valmistusta murskatuista kekseistä ja suklaasta kuuluisaa ulostenautintakohtausta varten. Toisin kuin Fellini, hän ei pelotellut yhteistyökumppaneitaan. Häntä kunnioitettiin ja ihailtiin, mutta hän oli myös eristynyt ja yksinäinen. Hänen yötoimintansa etsiä kohtaamisia — tutkittu runossaan "Solitude" — sai hänet miettimään, oliko se vain toinen tapa olla yksin.

Pasolini näki tulevan. Kuten harvinaisimmat taiteilijat, hänellä oli eräänlainen toinen näkö.

Ninetto oli mennyt naimisiin kaksi vuotta aiemmin, ja tämä menetys sysäsi Pasolinin syvään epätoivoon, joka imeytyi elokuvaan. Hän oli julkisesti hylännyt aiemman, iloisen Trilogy of Life -trilogiansa. Nyt hänelle seksi edusti kuolemaa ja kärsimystä. Utopia tuntui mahdottomalta. Silti, kun häntä kysyttiin, kenelle Salò oli tarkoitettu, hän vastasi vakavasti: kaikille. Hän uskoi yhä, että taide voisi langettaa vastaloitsun ja järkyttää ihmisiä hereille. Hän ei ollut luovuttanut toivoa.

Yksi teoria Pasolinin kuolemasta on, että hänet huijattiin Ostiaan hakemaan varastettuja Salòn keloja. Sisällytin tämän ajatuksen romaaniini, mutta päätin olla kuvaamatta hänen murhaansa suoraan, jossa häntä hakattiin raa'asti, hänen nivustensa murskattiin, hänen korvansa melkein katkaistiin ja hänet yliajettiin hänen omalla hopeisella Alfa Romeollaan, mikä aiheutti hänen sydämensä puhkeamisen. Hänet murhasta tuomittu nuorukainen oli itsellään vain muutamia pieniä veritahroja eikä vammoja, vaikka väitettiin hakkaaneensa jonkun kuoliaaksi. Toinen Io son lainaus vihjaa siihen, mitä todennäköisesti tapahtui: "Tiedän niiden varjoisten ja vaikutusvaltaisten henkilöiden nimet, jotka olivat traagisten nuorten, jotka tekivät itsetuhoisia fasistisia tekoja, tai palkattujen tappajien ja salamurhaajien, sisilialaisten ja muiden, takana."

Pasolini näki mitä oli tulossa. Kuten harvinaisimmat taiteilijat, hänellä oli toisen näön lahja, mikä on toinen tapa sanoa, että hän kiinnitti huomiota. Hän tarkkaili, kuunteli ja ymmärsi merkkien lukemisen. Viimeisenä iltapäivänään häneltä haastateltiin sattumalta La Stampa. Päiviä hänen kuolemansa jälkeen hänen viimeiset nauhoitetut sanansa ilmestyivät loppuunmyydyssä painoksessa — ennustus haudan takaa.

Hän puhui siitä, miten tavallista elämää vääristyi tavaroihin kohdistuva himo, koska yhteiskunta opettaa, että "jonkun asian halu