Natten til 2. november 1975 ble Pier Paolo Pasolini myrdet. Hans brutalt mishandlede kropp ble oppdaget neste morgen på en øde grusplass i Ostia, nær Roma, så vansiret at hans berømte ansikt knapt var gjenkjennelig. Italias fremste intellektuelle, kunstner, provokatør, moralske stemme og åpent homofile mann var død, 53 år gammel, mens hans kontroversielle siste film fortsatt ble redigert. Avisene dagen etter erklærte "Assassinato Pasolini" ved siden av bilder av den 17-årige anklagede for å ha drept ham. Gitt Pasolinis kjente tiltrekning til mannlige prostituerte fra arbeiderklassen, var den umiddelbare antagelsen at et tilfeldig møte hadde blitt dødelig.
Noen dødsfall er så symbolske at de kommer til å definere en person, forvrenger hvordan hele deres liv blir sett. I denne reduktive tenkemåten går Virginia Woolf for alltid ut i elven Ouse der hun druknet. På samme måte blir Pasolinis hele verk ofte tolket gjennom linsen av hans mord av en ung sexarbeider, sett på som den endelige, uunngåelige utfallet av hans risikable livsstil.
Men hva om det var meningen? Hva om drapet på ham var bevisst iscenesatt for å få det til å se ut som han hadde forårsaket sin egen undergang – en passende straff, i konservatives øyne, for den oppfattede avvik som preget både hans kunst og hans liv?
Og hva om dette også var et forsøk på å vanære hans arv og drukne de presserende advarslene han hadde uttrykt i sine siste år? I et berømt essay publisert et år før hans død i Italias ledende avis, Il Corriere della Sera, uttalte Pasolini gjentatte ganger: "Jeg vet." Det han visste – og nektet å tie om – var den sanne naturen til makt og korrupsjon under Italias voldelige 1970-tall, de såkalte "blyårene", preget av attentater og terrorangrep fra både ytterliggående venstre- og høyreside. Han forsto at fascismen ikke hadde tatt slutt, men utviklet seg, dukket opp igjen i en ny form for å dominere et samfunn bedøvet av forbrukermaniens overfladiske fristelser. Trodde Pasolini feil i sine spådommer? Jeg tror vi alle vet svaret.
Pasolini ble født i Bologna i 1922, året Mussolini kom til makten, i en militærfamilie. Han tilbrakte innflytelsesrike år i morens hjemby Casarsa, i landlige Friuli, etter at faren ble arrestert for gamblergjeld. Skillet mellom foreldrene ble dypere under andre verdenskrig. Moren, Susanna, var lærer som elsket litteratur og kunst, mens faren, Carlo Alberto, var en overbevist fascist og arméoffiser som tilbrakte mye av krigen i en britisk krigsfangeleir i Kenya.
Pasolini studerte litteratur ved Universitetet i Bologna, men trakk seg tilbake til Friuli med moren og yngrebroren Guido da bombing gjorde byen usikker. Han ble fengslet av regionens skjønnhet og dens rene, gamle dialekt – hans morsmål, snakket av bønder og stort sett fraværende i litteraturen. I 1942 publiserte han sin første diktsamling, Poesie a Casarsa, skrevet på den dialekten. Men da kampene intensiverte etter Italias våpenhvile, ble selv Friuli farlig. Guido sluttet seg til motstandsbevegelsen og ble henrettet av en rivaliserende partisanavdeling – en tragedie som trakk Pasolini og moren enda nærmere.
Deler av Friulis appell var erotisk. Det var her Pasolini oppdaget sin tiltrekning til bonde- og gategutter – ofte kopparret, homofobe og involvert i småkriminalitet – som skulle bli sentrale i hans liv og arbeid. Dette brakte ham snart i konflikt med myndighetene. På slutten av 1940-tallet ble han tiltalt for å forderve mindreårige i forbindelse med en påstått seksuell sammenkomst med tre tenåringer. Selv om han senere ble frikjent, tvang skandalen ham og Susanna til å flytte igjen, denne gangen til Roma.
De ankom en by som fortsatt var i sjokk etter krigens etterspill – Romas "Sykkeltyver", et sted i ruiner, dens slumområder fylt med en ny urban arbeiderklasse som hadde flyktet fra fattigdom på landsbygda i sør. Pasolini fikk jobb som lærer og kastet seg over å lære et annet skjult språk: Romanaccio, gate-dialekten snakket av de uregjerlige unge mennene han ble venner med. Han kalte dem "ragazzi di vita" i sin roman fra 1955, som etablerte hans rykte – "livets gutter". De var kopparrede svindlere og småtyver, smale hofter og amoralske, ofte homofobe, og nesten alltid heterofile. Disse guttene plasserte han i sentrum av sine bøker, sine filmer, sin poesi og sitt liv.
På bilder fra denne tiden kan man se Pasolini – en liten, slank skikkelse med krumme ben, en regnfrakk over den skreddersydde dressen, mørkt hår glattet tilbake fra et intenst ansikt med skarpe kinnben. Han var en observatør, en drevet kunstner og en lidenskapelig fotballspiller. Han fant veien til Cinecittà, Romas berømte filmstudio, og jobbet som manusforfatter. Han assisterte Fellini på "Nattens gater", før han slo ut på egen hånd og skrev og regisserte "Accattone" i 1961. Filmen var et neorealistisk portrett av en hallik – spilt av en ekte gategutt, Franco Citti – og hans triste liv i en romersk slum.
En mindre kunstner kanskje hadde holdt seg til den stilen i årevis, men Pasolini viste raskt den bemerkelsesverdige dybden og originaliteten i sitt talent. Han laget åpent politiske filmer som "Grisestien" og "Teorem", drevet av hans forakt for den selvtilfredse middelklassen. Han fortalte historien om Kristus i "Evangeliet etter Matteus" og vendte seg også til klassiske fortellinger, og skapte rå, visceral tilpasninger av "Kong Oidipus" og "Medea" (med Maria Callas i hovedrollen), sammen med Chaucers "Canterbury-fortellingene", Boccaccios "Decameronen" og "Tusen og en natt" i sin "Livets trilogi".
Det finnes ingenting annet i film som ligner på disse filmene – grovkornet men poetisk, visuelt sublimt og dypt engasjert med ideer. Mange av dem hadde Pasolinis store kjærlighet og livslange følgesvenn, Ninetto Davoli, en sløvende uskyld fra Calabria med et smittende bredt flir. Pasolinis vane å bruke ikke-profesjonelle skuespillere ga filmene hans en merkelig, ustø realisme – som om et renessansemaleri hadde sprunget til live.
I femtiårsalderen var han internasjonalt berømt og et konstant mål for kontrovers. Han ble ansett som en kandidat til Nobelprisen i litteratur, likevel hadde han gjennomgått 33 rettssaker på fabrikkerte eller overdrevne anklager – offentlig uanstendighet, fornærmelse av religion, og, mest bisarre, forsøkt ran, angivelig med en svart pistol ladd med en gullkule. Pasolini eide ikke engang en pistol.
Hans kunst var aldri dogmatisk, men alltid politisk. Han hadde blitt medlem av kommunistpartiet i ungdommen og ble raskt utvist for sin åpne homoseksualitet. Han ble kritisert like ofte av venstre- som høyresiden, men til tross for at han var en torn i alles øye, forble han alliert med kommunismen og den radikale venstresiden. På 1970-tallet ble han stadig mer talefør på politiske spørsmål, og brukte essays i "Il Corriere" til å adressere industrialisering, korrupsjon, vold, sex og Italias fremtid.
I sitt mest berømte essay, publisert i november 1974 og kjent i Italia som "Io so" ("Jeg vet"), hevdet han å vite navnene på de involverte i "en serie kupp institusjonert for bevaring av makt", inkludert de dødelige bombingen i Milano og Brescia. Under blyårene brukte den ytterliggående høyresiden en "spenningstrategi" for å diskreditere venstresiden og dytte landet mot autoritarisme. Pasolini trodde at blant de ansvarlige var personer innen staten selv. Ansvarlige personer i regjeringen, etterretningstjenesten og kirken var involvert. Han nevnte sin roman under arbeid, "Petrolio", hvor han planla å avsløre denne korrupsjonen. "Jeg tror det er usannsynlig at min pågående roman tar feil eller er frakoblet virkeligheten, og at dens referanser til virkelige personer og hendelser er unøyaktige," la han til.
Den siste filmen er den mest dystre. Ingen skrekkfilm siden har matchet "Salò" (1975), og ingen grafisk torturfilm kommer nær dens iskalle presisjon eller dens dype moralske forargelse. Basert på De Sades "120 dager i Sodoma" og lagt til den italienske landsbygda på slutten av andre verdenskrig, er det en skremmende allegori om fascisme og lydighet, som utforsker begge sider av totalitarisme. Som De Sades skrifter fokuserer den på makt – hvem som har den og hvem som lider under den – snarere enn nytelse. Den forblir et apokalyptisk mesterverk som er nesten umulig å se; som forfatter og kritiker Gary Indiana bemerket i et essay som roste dens varige kraft til å forstyrre, er den "utenfor reservatet, forbudt."
I min nye roman, "The Silver Book", sentrerte jeg historien rundt produksjonen av "Salò". Jeg forestilte meg Pasolini på jobb, iført en stram Missoni-genser og mørke briller, bevegende seg raskt mellom scener med et Arriflex-kamera på skulderen, overvåket produksjonen av falsk avføring av knuste kjeks og sjokolade for den beryktede scenen med ekskrementer. I motsetning til Fellini, skremte han ikke sine samarbeidspartnere. Han ble respektert og beundret, likevel også isolert og alene. Hans nattlige vane med å søke møter – utforsket i diktet hans "Ensomhet" – fikk ham til å undres om det bare var en annen måte å være alene på.
Pasolini forutså hva som kom. Som de mest eksepsjonelle kunstnere, hadde han en slags synskhet.
Ninetto hadde giftet seg to år tidligere, og dette tapet styrtet Pasolini inn i dyp fortvilelse, som sivet inn i filmen. Han hadde offentlig forkastet sin tidligere, gledefulle "Livets trilogi". Nå, for ham, representerte sex død og lidelse. Utopi virket umulig. Likevel, da han ble spurt hvem den tiltenkte målgruppen for "Salò" var, svarte han alvorlig: alle. Han trodde fortsatt at kunst kunne kaste en motformel og ryste folk våkne. Han hadde ikke gitt opp håpet.
En teori om Pasolinis død er at han ble lurt til å dra til Ostia for å hente stjålne ruller av "Salò". Jeg inkorporerte denne ideen i min roman, men valgte å ikke skildre hans mord direkte, hvor han ble brutalt banket, lysken knust, øret nesten kuttet av, og deretter kjørt over med sin egen sølvfargede Alfa Romeo, noe som forårsaket at hjertet hans sprakk. Den unge mannen dømt for hans mord hadde bare noen få små blodflekker på seg og ingen skader, til tross for å ha angivelig banket noen i hjel. En annen linje fra "Io so" antyder hva som sannsynligvis skjedde: "Jeg vet navnene på de skyggeside og mektige individene bak de tragiske ungdommene som begikk selvmordende fascistiske handlinger eller de vanlige kriminelle, sicilianere og andre, leid som leiemordere."
Pasolini så hva som kom. Som de sjeldneste kunstnere, hadde han evnen til synskhet, som er en annen måte å si at han var oppmerksom. Han så, lyttet og forsto hvordan man leser tegnene. På sin siste ettermiddag ble han tilfeldigvis intervjuet av La Stampa. Dager etter hans død dukket hans siste innspilte ord opp i en utsolgt utgave – en profeti fra graven.
Han snakket om hvordan vanlig liv ble vridd av begjæret etter eiendeler, fordi samfunnet lærer at "å ville noe er en dyd." Denne besettelsen berørte alle deler av livet, sa han, med de fattige som bruker kubein for å ta det de ville ha, mens de rike vendte seg til aksjemarkedet. Når han reflekterte over sine nattlige reiser inn i Romas underverden, beskrev han å stige ned i helvete og komme tilbake med sannheten.
Da journalisten spurte hva den sannheten var, svarte Pasolini: beviset på "en felles, obligatorisk og feilslått utdanning som driver oss til å eie alt til enhver pris." Han så alle som ofre i dette systemet – uten tvil tenkte han på sin film "Salò", hvor ofre og undertrykkere er fanget i en forferdelig dans. Og han så alle som skyldige også, fordi de villignorerte konsekvensene i jakten på personlig profitt. Han understreket at det ikke handlet om å skylde på enkeltpersoner eller merke folk som gode eller onde. Det var et totalt system, men i motsetning til i "Salò", var det en vei ut – en sjanse å bryte fri fra dens illevarslende, forførende grep.
Som alltid var språket hans mer poetisk enn politisk, rikt på metaforer og urovekkende advarsler. "Jeg går ned i helvete og avdekker ting som ikke forstyrrer andres fred," sa han. "Men vær forsiktig. Helvete stiger mot resten av dere." Mot slutten av samtalen virket det som han ble utålmodig med intervjuerens forsøk på å fastsette hans synspunkter. "Alle vet at jeg betaler for mine egne erfaringer først hånd," bemerket han. "Men det er også bøkene og filmene mine. Kanskje jeg tar feil, men jeg fortsetter å si at vi alle er i fare."
Journalisten spurte hvordan Pasolini selv kunne unngå denne faren. Det begynte å bli mørkt, og rommet hadde ikke lys. Pasolini sa han skulle tenke på det over natten og svare om morgenen. Men om morgenen var han død.
Jeg tror Pasolini hadde rett, og jeg er overbevist om hans vedvarende advarsler førte til hans mord. Han forutså fremtiden vi nå lever i lenge før noen andre. Han så kapitalisme forvitre til fascisme, eller fascisme infiltrere og gripe kapitalisme – hvordan noe som virket godartet ville korrumpere og ødelegge eldre levesett. Han visste at ettergivenhet og medvirkning var dødelig. Han advarte om den
