Ăverför följande text frĂ„n engelska till svenska:
PÄ natten den 2 november 1975 mördades Pier Paolo Pasolini. Hans brutalt misshandlade kropp upptÀcktes nÀsta morgon pÄ en ödeplats i Ostia, nÀra Rom, sÄ vanstÀlld att hans berömda ansikte knappt gick att kÀnna igen. Italiens frÀmsta intellektuella, konstnÀr, provokatör, moraliska röst och öppet homosexuelle man var död vid 53 Är, medan hans kontroversiella sista film fortfarande klipptes. Tidningarna förkunnade nÀsta dag "Assassinato Pasolini" bredvid bilder pÄ den 17-Ärige anklagade för mordet. Med tanke pÄ Pasolinis kÀnda attraktion till manliga prostituerade frÄn arbetarklassen var den omedelbara antagelsen att en tillfÀllig förbindelse hade vÀnt dödlig.
Vissa dödsfall Àr sÄ symboliska att de kommer att definiera en person och förvrÀnger hur deras hela liv betraktas. I detta reduktiva tÀnkande Àr Virginia Woolf för evigt pÄ vÀg in i floden Ouse dÀr hon drunknade. PÄ liknande sÀtt tolkas ofta Pasolinis hela verk genom linsen av hans mord av en ung sexarbetare, ses som det slutliga, oundvikliga resultatet av hans riskfyllda livsstil.
Men tĂ€nk om det var meningen? TĂ€nk om hans död avsiktligt iscensattes för att fĂ„ det att se ut som om han hade förorsakat sin egen undergĂ„ng â ett passande straff, i konservativas ögon, för den upplevda avvikelse som prĂ€glade bĂ„de hans konst och hans liv?
Och tĂ€nk om detta ocksĂ„ var ett försök att flĂ€cka hans arv och döva de angelĂ€gna varningar han hade uttryckt under sina sista Ă„r? I en berömd essĂ€ publicerad ett Ă„r före hans död i Italiens ledande tidning, Il Corriere della Sera, upprepade Pasolini "Io so" ("Jag vet"). Vad han visste â och vĂ€grade att tiga om â var den sanna naturen av makt och korruption under Italiens vĂ„ldsamma 1970-tal, de sĂ„ kallade "BlyĂ„ren", prĂ€glade av lönnmord och terroristattacker frĂ„n bĂ„de yttersta vĂ€nstern och högern. Han förstod att fascismen inte hade tagit slut utan utvecklats, Ă„teruppstĂ„tt i en ny form för att dominera ett samhĂ€lle bedövat av konsumismens ytliga frestelser. Hade Pasolini fel i sina förutsĂ€gelser? Jag tror att vi alla vet svaret.
Pasolini föddes i Bologna 1922, Äret dÄ Mussolini kom till makten, i en militÀrfamilj. Han tillbringade inflytelserika Är i sin mors hemstad Casarsa, i den landsbygdsprÀglade regionen Friuli, efter att hans far arresterats för spelsskulder. Klyftan mellan hans förÀldrar fördjupades under andra vÀrldskriget. Hans mor, Susanna, var skollÀrare som vÄrdade litteratur och konst, medan hans far, Carlo Alberto, var en övertygad fascist och arméofficer som tillbringade större delen av kriget i ett brittiskt krigsfÄngelÀger i Kenya.
Pasolini studerade litteratur vid Bolognas universitet men drog sig tillbaka till Friuli med sin mor och yngre bror, Guido, nĂ€r bombningar gjorde staden osĂ€ker. Han blev fĂ€ngslad av regionens skönhet och dess rena, urgamla dialekt â hans modersmĂ„l, talat av bönder och till stor del frĂ„nvarande i litteraturen. 1942 publicerade han sin första diktsamling, Poesie a Casarsa, skriven pĂ„ den dialekten. Men nĂ€r striderna intensifierades efter Italiens vapenstillestĂ„nd blev Ă€ven Friuli farligt. Guido gick med i motstĂ„ndsrörelsen och avrĂ€ttades av en rivaliserande partisanenhet â en tragedi som drog Pasolini och hans mor Ă€nnu nĂ€rmare varandra.
En del av Friulis lockelse var erotisk. Det var hĂ€r Pasolini upptĂ€ckte sin attraktion till bönder och gatpojkar â ofta Ă€rriga, homofobiska och inblandade i smĂ„brott â som skulle bli centrala i hans liv och verk. Detta förde honom snart i konflikt med auktoriteterna. PĂ„ 1940-talet stĂ€lldes han inför anklagelser om att fördĂ€rva minderĂ„rigar i samband med en pĂ„stĂ„dd sexuell förbindelse med tre tonĂ„ringar. Ăven om han senare friades tvingade skandalen honom och Susanna att flytta igen, den hĂ€r gĂ„ngen till Rom.
De anlĂ€nde till en stad som fortfarande var omtumlad av krigets efterspel â Romet i Cykeltjuven, en plats i ruiner, dess slumomrĂ„den fyllda med en ny urbana arbetarklass som hade flytt frĂ„n fattigdom pĂ„ landsbygden i söder. Pasolini fick arbete som lĂ€rare och kastade sig in i att lĂ€ra sig ett annat dolt sprĂ„k: Romanaccio, gatusprĂ„ket som talades av de oregerliga unga mĂ€n han blev vĂ€n med. Han kallade dem för "ragazzi di vita" i sin roman frĂ„n 1955, som etablerade hans rykte â "livets pojkar". De var Ă€rriga kringresande och smĂ„tjuvar, smala höfter och amoraliska, ofta homofobiska och nĂ€stan alltid heterosexuella. Dessa var pojkarna han placerade i centrum av sina böcker, sina filmer, sin poesi och sitt liv.
PĂ„ fotografier frĂ„n denna tid kan man se Pasolini â en spenslig, smal figur med O-ben, en regnrock över sin skrĂ€ddarsydda kostym, mörkt hĂ„r slickat bakĂ„t frĂ„n ett intensivt ansikte med vassa kindben. Han var en observatör, en drivet konstnĂ€r och en passionerad fotbollsspelare. Han tog vĂ€gen till CinecittĂ , Roms berömda filmstudio, och arbetade som manusförfattare. Han assisterade Fellini pĂ„ Cabirias nĂ€tter, och gick sedan ut pĂ„ egen hand, skrev och regisserade Luffaren 1961. Filmen var en neorealistisk skildring av en hallick â spelad av en riktig gatpojke, Franco Citti â och hans ödsliga liv i en romersk slum.
En mindre konstnÀr kanske hade hÄllit fast vid den stilen i Äratal, men Pasolini visade snabbt sin talangs anmÀrkningsvÀrda djup och originalitet. Han gjorde öppet politiska filmer som Grisboden och Teorem, drivna av hans förakt för den sjÀlvbelÄtna medelklassen. Han berÀttade Kristi historia i Matteusevangeliet och vÀnde sig ocksÄ till klassiska berÀttelser, skapade rÄa, intuitiva adaptioner av Kung Oidipus och Medea (med Maria Callas i huvudrollen), tillsammans med Chaucers CanterburyÀventyren, Boccaccios Decamerone och Tusen och en natt i sin Livstrilogi.
Det finns inget annat i filmvĂ€rlden som liknar dessa filmer â vulgĂ€ra men Ă€ndĂ„ poetiska, visuellt sublima och djupt engagerade i idĂ©er. MĂ„nga av dem hade Pasolinis stora kĂ€rlek och lĂ„ngvariga följeslagare, Ninetto Davoli, en stapplande oskyldig frĂ„n Kalabrien med ett smittande brett flin. Pasolinis vana att anlita icke-professionella skĂ„despelare gav hans filmer en konstig, ostadig realism â som om en renĂ€ssansmĂ„lning plötsligt hade kommit till liv.
Vid femtioĂ„rsĂ„ldern var han internationellt kĂ€nd och ett stĂ€ndigt mĂ„l för kontroverser. Han ansĂ„gs vara en kandidat för Nobelpriset i litteratur, men han hade ocksĂ„ utstĂ„tt 33 rĂ€ttegĂ„ngar om fabricerade eller överdrivna anklagelser â offentlig osedlighet, förödmjukande av religion, och, mest bisarrt, försök till rĂ„n, pĂ„stĂ„tt med en svart pistol laddad med ett guldigt skott. Pasolini Ă€gde inte ens en pistol.
Hans konst var aldrig dogmatisk, men den var alltid politisk. Han hade gÄtt med i kommunistpartiet i sin ungdom och blev snabbt utesluten för sin öppna homosexualitet. Han kritiserades lika ofta av vÀnstern som av högern, men trots att han var en tagg i allas sidor förblev han ansluten till kommunismen och den radikala vÀnstern. PÄ 1970-talet blev han alltmer tydlig i politiska frÄgor och anvÀnde essÀer i Il Corriere för att ta upp industrialisering, korruption, vÄld, sex och Italiens framtid.
I sin mest kÀnda essÀ, publicerad i november 1974 och kÀnd i Italien som "Io so" ("Jag vet"), hÀvdade han att han kÀnde namnen pÄ de inblandade i "en serie statskupper inrÀttade för makten bevarande", inklusive de dödliga bombningarna i Milano och Brescia. Under BlyÄren anvÀnde den yttersta högern en "spÀnningsstrategi" för att diskreditera vÀnstern och skjuta landet mot auktoritarism. Pasolini trodde att bland de ansvariga fanns personer inom staten sjÀlv. Ansvariga personer i regeringen, underrÀttelsetjÀnsten och kyrkan var inblandade. Han nÀmnde sin pÄgÄende roman, Petrolio, dÀr han planerade att avslöja dessa korruptioner. "Jag tror det Àr osannolikt att min pÄgÄende roman Àr felaktig eller frÄnkopplad frÄn verkligheten, och att dess referenser till verkliga personer och hÀndelser Àr felaktiga", tillade han.
Den sista filmen Ă€r den mest dyster. Ingen skrĂ€ckfilm sedan dess har matchat SalĂČ (1975), och ingen grafisk tortyrfilm kommer ens i nĂ€rheten av dess kyliga precision eller dess djupa moraliska indignation. Baserad pĂ„ De Sades 120 dagar i Sodom och förlagd till den italienska landsbygden vid andra vĂ€rldskrigets slut, Ă€r det en skrĂ€mmande allegori om fascism och lydnad, som utforskar bĂ„da sidor av totalitarism. Liksom De Sades skrivande fokuserar den pĂ„ makt â vem som besitter den och vem som lider under den â snarare Ă€n njutning. Den förblir en apokalyptisk mĂ€sterverk som Ă€r nĂ€stan omöjlig att se; som författaren och kritikern Gary Indiana noterade i en essĂ€ som berömde dess bestĂ„ende kraft att störa, Ă€r den "bortom allt acceptabelt, förbjuden".
I min nya roman, The Silver Book, centrerade jag handlingen kring tillkomsten av SalĂČ. Jag förestĂ€llde mig Pasolini i arbete, iklĂ€dd en tight Missoni-tröja och mörka glasögon, rörde sig snabbt mellan scener med en Arriflex-kamera pĂ„ axeln, övervakade skapandet av fejk avföring av krossade kex och choklad för den beryktade scenen med exkrement. Till skillnad frĂ„n Fellini skrĂ€mde han inte sina medarbetare. Han var respekterad och beundrad, men ocksĂ„ isolerad och ensam. Hans nattliga vana att söka möten â utforskad i hans dikt "Enslighet" â fick honom att undra om det bara var ett annat sĂ€tt att vara för sig sjĂ€lv.
Pasolini förutsÄg vad som skulle komma. Liksom de mest exceptionella konstnÀrerna Àgde han ett slags andra syn.
Ninetto hade gift sig tvĂ„ Ă„r tidigare, och denna förlust sĂ€nkte Pasolini i djup förtvivlan, som sipprade in i filmen. Han hade offentligt förkastat sin tidigare, glĂ€djefyllda Livstrilogi. Nu, för honom, representerade sex död och lidande. Utopi verkade omöjligt. ĂndĂ„, nĂ€r han tillfrĂ„gades vem den avsedda publiken för SalĂČ var, svarade han allvarligt: alla. Han trodde fortfarande att konst kastade en motbesvĂ€rjelse och vĂ€cka mĂ€nniskor. Han hade inte gett upp hoppet.
En teori om Pasolinis död Ă€r att han lurades att Ă„ka till Ostia för att hĂ€mta stulna rulllar av SalĂČ. Jag införlivade denna idĂ© i min roman men valde att inte skildra hans mord direkt, dĂ€r han brutalt misshandlades, hans ljumskar krossades, hans öra nĂ€stan skars av, och sedan överkördes av sin egen silverfĂ€rgade Alfa Romeo, vilket fick hans hjĂ€rta att brista. Den unge man som dömdes för hans mord hade bara nĂ„gra smĂ„ blodflĂ€ckar pĂ„ sig och inga skador, trots att han pĂ„stods ha slagit nĂ„gon till döds. En annan rad frĂ„n "Io so" antyder vad som sannolikt hĂ€nde: "Jag kĂ€nner namnen pĂ„ de skuggiga och mĂ€ktiga individerna bakom de tragiska ungdomar som begick sjĂ€lvmordsfascistiska handlingar eller de vanliga brottslingar, sicilianska och andra, anstĂ€llda som lönnmördare."
Pasolini sĂ„g vad som komma skulle. Liksom de sĂ€llsyntaste konstnĂ€rerna hade han gĂ„van av andra syn, vilket Ă€r ett annat sĂ€tt att sĂ€ga att han var uppmĂ€rksam. Han iakttog, lyssnade och förstod hur man lĂ€ser tecknen. PĂ„ sin sista eftermiddag rĂ„kade han bli intervjuad av La Stampa. Dagarna efter hans död dök hans sista inspelade ord upp i en utsĂ„ld utgĂ„va â en profetia frĂ„n andra sidan graven.
Han talade om hur det vanliga livet vreds av begÀret efter Àgodelar, eftersom samhÀllet lÀr att "att vilja ha nÄgot Àr en dygd". Denna besatthet berörde varje del av livet, sa han, med de fattiga som anvÀnde kofot för att ta vad de ville ha, medan de rika vÀnde sig till aktiemarknaden. NÀr han reflekterade över sina nattliga resor in i Roms undre vÀrld beskrev han att han steg ner i helvetet och ÄtervÀnde med sanningen.
NĂ€r journalisten frĂ„gade vad den sanningen var, svarade Pasolini: beviset pĂ„ "en gemensam, obligatorisk och vilseledande utbildning som driver oss att Ă€ga allt till varje pris". Han sĂ„g alla som offer i detta system â utan tvekan tĂ€nkande pĂ„ sin film SalĂČ, dĂ€r offer och förtryckare Ă€r fĂ„ngade i en skrĂ€mmande dans. Och han sĂ„g alla som skyldiga ocksĂ„, eftersom de frivilligt ignorerade konsekvenserna i jakten pĂ„ personlig vinst. Han betonade att det inte handlade om att skylla pĂ„ individer eller mĂ€rka mĂ€nniskor som goda eller onda. Det var ett totalt system, men till skillnad frĂ„n i SalĂČ fanns en vĂ€g ut â en chans att bryta sig loss frĂ„n dess olycksbĂ„dande, lockande grepp.
Som alltid var hans sprÄk mer poetiskt Àn politiskt, rikt pÄ metaforer och kusliga varningar. "Jag gÄr ner i helvetet och avslöjar saker som inte stör andras frid", sa han. "Men var försiktiga. Helvetet stiger upp mot resten av er." Mot slutet av samtalet verkade han bli otÄlig med intervjuarens försök att faststÀlla hans Äsikter. "Alla vet att jag betalar för mina egna erfarenheter förstahands", anmÀrkte han. "Men det finns ocksÄ mina böcker och mina filmer. Kanske har jag fel, men jag fortsÀtter att sÀga att vi alla Àr i fara."
Journalisten frÄgade hur Pasolini sjÀlv kunde undvika denna fara. Det höll pÄ att mörkna, och rummet hade inget ljus. Pasolini sa att han skulle tÀnka pÄ det över natten och svara pÄ morg
