À première vue, la culture britannique semble condamnée. L'industrie musicale est sur un terrain instable, avec des salles de proximité qui ferment à un rythme effréné — 125 rien qu'en 2023 — et des artistes qui peinent à payer les quelques-unes qui restent. Tourner est devenu une entreprise déficitaire, forçant même des têtes d'affiche établies à le subventionner par d'autres travaux. Parallèlement, le streaming a drastiquement réduit la valeur de la musique enregistrée, entraînant une contraction aux plus hauts niveaux de l'industrie. Plus tôt cette année, les filiales britanniques de majors comme Warner et Atlantic ont été absorbées de fait par leurs homologues américaines.
Dans le domaine de l'humour, le Edinburgh Fringe — le creuset du stand-up, des sketchs et des sitcoms britanniques modernes — fait face à une crise existentielle en raison d'un manque de sponsors et de coûts prohibitifs pour les artistes. L'industrie cinématographique dépend désormais presque entièrement d'investissements américains en déclin. Si la Grande-Bretagne reste un lieu de tournage populaire grâce à des avantages fiscaux et des paysages pittoresques, la plupart des productions tournées ici génèrent in fine des profits pour des entreprises américaines.
La BBC, pierre angulaire de la vie culturelle britannique, tangue de crise en crise, tandis que l'industrie télévisuelle au sens large souffre de l'incapacité des diffuseurs à financer des programmes en raison de coupes publicitaires et de coûts croissants. Comme le cinéma, elle est devenue dépendante des investissements internationaux, soulevant des inquiétudes quant à la perte de la capacité du Royaume-Uni à produire des émissions uniquement pour son public national. Les programmes qui ne parviennent pas à attirer des financements étrangers reposent sur la bonne volonté, avec des réalisateurs, scénaristes et stars de grandes séries qui acceptent des baisses de salaire significatives pour les concrétiser — comme on l'a vu avec le deuxième volet de la primée **Wolf Hall**. Contrairement aux services de streaming basés aux États-Unis, les diffuseurs britanniques peinent à transformer l'audience en profit. Par exemple, la série à succès **Mr Bates vs The Post Office** a attiré plus de 13 millions de téléspectateurs mais a tout de même perdu environ 1 million de livres sterling, ce que le patron d'ITV a attribué à son manque de ventes internationales.
Alors, comment un secteur artistique intransigeant et idiosyncrasique peut-il survivre dans ces conditions ? Un effet de la mondialisation du divertissement est que le succès se mesure désormais à la capacité d'attirer un vaste public mondial, souvent indistinct. En tant que petite île, la Grande-Bretagne semble destinée à compter de moins en moins.
Pourtant, quelque chose d'inattendu s'est produit. Au milieu de cette tourmente, la culture britannique est en plein essor. Non seulement elle domine la conversation mondiale, mais elle le fait avec un art qui explore l'héritage et la sensibilité britanniques de manière passionnément nuancée. Observez l'ensemble — des tendances virales captant la psyché britannique comme jamais auparavant, à la musique, la télévision et les films qui se confrontent à la nature complexe, souvent contradictoire, de l'identité britannique — et il est difficile de ne pas sentir que nous sommes dans un âge d'or.
Prenez **I Used to Live in England**, une déclaration d'amour très britannique à la Grande-Bretagne, écrite par un Américain. Sorti en juin par le musicien Frankie Beanie sous son alias Supermodel, ce morceau traîne sur des courses à Tesco, en disant "Go Tesco's" au lieu de "Go to Tesco's", et fait référence à Wetherspoons, à la musique UK garage et aux billets de train à 65 livres. Beanie n'est pas le seul Américain à contourner les clichés éculés comme le thé de l'après-midi ou les mauvaises dents pour célébrer les véritables marqueurs de la vie britannique. Suite à la tendance "Britishcore" de 2024 sur TikTok, où des utilisateurs du monde entier ont adopté des textes britanniques par excellence (**Trainspotting**), des institutions (Greggs) et des personnalités (Gemma Collins), cette année a vu une montée de l'anglophilie venant de l'autre côté de l'Atlantique. Ceci est en partie motivé par une vision romantisée du Royaume-Uni comme refuge face à l'Amérique de Trump et par une exposition sans précédent aux nuances de la vie britannique.
La sensibilité britannique prospère sur les réseaux sociaux. Olivia Rodrigo a exprimé son amour pour l'Angleterre lors de sa tête d'affiche à Glastonbury, mentionnant les gâteaux Colin le Chenille, le fait de prendre une pinte à midi sans être jugée, et les hommes anglais — un clin d'œil à son petit ami actuel, l'acteur Louis Partridge. Leur relation transatlantique s'inscrit dans la tendance du "British boyfriend", alimentée par la profusion de jeunes acteurs britanniques à Hollywood, qui a transformé les hommes britanniques en accessoire désirable.
Ailleurs, des créateurs de contenu britanniques ont gagné en popularité mondiale avec leur humour chaotique et provocateur, décrit par Clive Martin dans un article de Vice comme un mélange de Benny Hill, **You’ve Been Framed** et **Nil By Mouth**. Une familiarité authentique avec la culture britannique est devenue une forme de capital culturel : lorsque le nouveau maire élu de New York, Zohran Mamdani, a été interrogé sur ses habitudes d'écoute, il a fait l'éloge du podcast Arseblog Arsecast et d'une version longue de "One Pound Fish", une chanson virale de 2012 d'un commerçant d'un marché de l'est de Londres apparu plus tard dans **The X Factor**.
Cette renaissance en ligne de la "Cool Britannia" a un facteur de nouveauté, mais elle a aussi du fond : le penchant britannique pour les plaisirs banals, légèrement décevants, est désormais apprécié dans le monde entier. Pendant ce temps, dans les arts, une réflexion plus profonde sur la britannité est tendance.
Dans la musique pop, les années 2010 ont vu des stars mondiales comme Adele, Ed Sheeran et Coldplay proposer une musique assez neutre, avec peu de lien avec l'identité britannique. Désormais, les artistes britanniques façonnent l'air du temps musical transatlantique : cette année avec la réunion d'Oasis, et l'année dernière avec **Brat** de Charli XCX (dont l'influence s'est prolongée en 2025, en partie à cause d'un morceau de diss malavisé de Taylor Swift). Les deux sont typiquement britanniques. Oasis est un symbole national depuis plus de 30 ans, mêlant chamailleries bruyantes, esprit mancunien acéré, bravade espiègle et nostalgie des Beatles — capturant une vision romantisée de la vie quotidienne et l'envie de s'amuser.
**Brat**, quant à lui, fait le lien avec des références britanniques contemporaines comme le happy hardcore, le UK garage et le dubstep. À son cœur se trouve une sensibilité ironique et arty, incarnée par le collaborateur de Charli, AG Cook, diplômé de Goldsmiths qui a contribué à créer l'hyperpop — un sous-genre véritablement nouveau — à travers sa satire de l'artifice, du consumérisme, de la technologie et du bon goût. Comme Oasis, **Brat** véhicule une honnêteté brute et une mégalomanie sardonique, cette fois à travers le personnage d'une fêtarde éduquée dans le privé.
Ce côté chaotique, franc mais plein d'esprit du caractère britannique est évident dans toute la pop : de "West End Girl" de Lily Allen, brutalement honnête et drôle, à "Messy" de Lola Young, truffée de jurons (qui a atteint la première place des charts en janvier), jusqu'au premier album de l'ex-membre des Little Mix Jade Thirlwall, **That’s Showbiz Baby!** (avec des paroles comme "I am the it girl / I am the shit girl"). Elles partagent une vibe avec Amelia Dimoldenberg, dont la série YouTube **Chicken Shop Date** mélange malaise social, humour pince-sans-rire et culture de la rue commerçante britannique en une vision de la britannité adoptée aux États-Unis ; elle est désormais correspondante sur le tapis rouge des Oscars.
Si l'électropop à l'accent RP de Charli XCX semblait distinctement britannique, alors la version mélancolique de PinkPantheress, originaire du Kent... Son ascension pourrait être encore plus remarquable. Depuis ses débuts sur TikTok en 2020, la montée en puissance de cette jeune femme de 24 ans a été rapide — aidée par la capacité de la plateforme à promouvoir du contenu britannique de niche auprès d'un public mondial, créant une boucle de rétroaction virale (voir aussi : #Britishcore). Cette année, elle a obtenu une nomination au Mercury Prize et deux aux Grammys. Elle mise également sur une nostalgie clairement britannique, superposant des samples de drum 'n' bass, de jungle et de big beat avec des voix évocatrices et sombres qui transmettent une mélancolie trempée de pluie. Si l'attrait unique de PinkPantheress aux États-Unis peut provenir de l'exploitation de cette histoire musicale moins connue avec un accent charmant, elle puise aussi dans quelque chose de plus profond : le sentiment de britannité. Son moodboard créatif, comme elle l'a dit un jour à Rolling Stone, inclut "l'espoir et l'espoir perdu", la couleur grise, la série Skins, "avoir un sentiment de saleté", et The Streets — en particulier le talent de Mike Skinner pour capturer le sentiment que "la vie est tellement merdique". L'intervieweur a noté que son propos était livré de cette "manière typiquement britannique que nous avons de nous délecter de notre propre misère".
Cette année a aussi été celle où le rap typiquement britannique a véritablement percé aux États-Unis, grâce à Central Cee. Son premier album, **Can’t Rush Greatness**, est devenu le premier album de rap britannique à entrer dans le Top 10 du Billboard, ancré dans le UK drill et rempli de références à Sports Direct, à l'Uxbridge Road et à la Vauxhall Astra. Pendant ce temps, après avoir précédemment aligné son son sur le R&B américain, Devonté Hynes de Blood Orange a sorti **Essex Honey** en août — un album imprégné d'une nostalgie douloureuse pour son enfance à Ilford. Alexis Petridis du Guardian a décrit son "humeur primaire" comme "une mélancolie très britannique de la fin de l'été entrant dans l'automne".
Au cinéma, **The Ballad of Wallis Island** de Tim Key et Tom Basden, d'une tristesse exquise — saluée par Richard Curtis comme l'un des plus grands films jamais produits par ce pays — est devenu un succès international improbable tout en restant, selon Basden, "très britannique". Se déroulant sur une côte galloise balayée par le vent, son ton émotionnel était dominé par un chagrin refoulé canalisé en plaisanteries maladroites et une nostalgie du passé, parsemé de références à Monster Munch, Gideon Coe et Harold Shipman. Face aux acclamations sur le circuit des festivals américains, Key a perpétué la tradition nationale de l'autodérision, se demandant s'il avait accidentellement réalisé un film qui ne résonnait qu'en Amérique.
Un autre film typiquement britannique, **28 Years Later** de Danny Boyle, a rapporté plus de 150 millions de dollars dans le monde. Le film de Boyle était un drame social — petits-déjeuners à la poêle et dysfonctionnement familial dans une maison mitoyenne — déguisé en film de zombies. Il s'ouvrait sur une vieille cassette VHS des Teletubbies et culminait avec un gang style Orange mécanique habillé en hommage à Jimmy Savile. Il servait aussi d'allégorie de la Grande-Bretagne post-Brexit, centrée sur une communauté d'isolationnistes qui trouvent un réconfort nostalgique dans une vision de l'Angleterre mêlant romance arthurienne, salles des fêtes d'après-guerre et humour de pub.
Si **28 Years Later** était une ode aigre, surréaliste mais belle au passé britannique, **Adolescence** — la deuxième série la plus regardée de l'histoire de Netflix — en était la contrepartie cauchemardesque et tournée vers l'avenir. L'histoire primée six fois aux Emmy de Jack Thorne et Stephen Graham sur un adolescent de 13 ans accusé de meurtre était le genre de drame social provocateur qui était autrefois une spécialité britannique — sauf qu'aucun n'avait jamais cumulé 142 millions de vues auparavant. D'un réalisme méticuleux (les scènes au commissariat rappelaient étrangement le documentaire d'observation de Channel 4 **24 Hours in Police Custody**, une série dont Graham avoue être "obsédé"), elle a finalement dérivé vers un drame familial terriblement ordinaire, évoquant Mike Leigh dans ses moments les plus dévastateurs.
Ailleurs, la série à succès d'Apple TV **Slow Horses** — construite sur une base d'échec et de flatulence, située dans une version reconnaissablement morne de Londres — est revenue pour une cinquième saison. **Such Brave Girls** est également de retour pour une deuxième saison, qui mélange banlieue étouffante et humour noir extrême, profondément ancrée dans une tradition comique britannique sombre (le **New York Times** l'a comparée à **Peep Show**, **Pulling** et **Fleabag**), bien que soutenue par l'influente société de production américaine A24. Les deux séries capturent l'esprit de la vie britannique bien plus fidèlement que **The Crown**, **The Great British Bake Off** ou **Ted Lasso** — mais toutes les représentations à l'écran de la Grande-Bretagne ne sont pas si sombres. **Industry**, une coproduction HBO-BBC très populaire aux États-Unis, est peut-être la série la plus cool et sophistiquée jamais réalisée sur la Grande-Bretagne. Passant sans heurt des salles de marché aux pubs louches, aux clubs privés et aux cottages de campagne, les créateurs Mickey Down et Konrad Kay ont imprégné leur exploration des structures de pouvoir opaques au cœur de la société britannique d'un drame captivant et d'une satire acérée.
Peut-être que les craintes concernant le déclin de la culture britannique sont prématurées. Ou peut-être que les pires effets sont encore à venir. Quoi qu'il en soit, ce qui est le plus frappant dans cette nouvelle ère, où nous nous sentons obligés de jouer la britannité pour le monde, c'est la créativité et l'authenticité avec lesquelles cela est fait — et l'accueil favorable qui lui est réservé. Alors, pourquoi ne pas utiliser cet élan actuel pour aider nos industries créatives à sortir de la crise ? En janvier, David Lammy a annoncé un groupe de travail sur le "soft power" visant à transformer les réussites culturelles en bénéfices nationaux, notant qu'en dépit de nos succès, "nous n'avons pas adopté une approche suffisamment stratégique envers ces atouts considérables". Il n'y a jamais eu de meilleur moment pour monétiser l'appétit mondial pour la culture britannique, et pourtant un an plus tard, nous attendons toujours un plan d'action.
Certaines personnes ont des idées concrètes : le guitariste de Wolf Alice, Joff Oddie, a été parmi ceux à plaider pour une taxe d'un livre sterling sur les billets de concerts en aréna, dont les recettes iraient aux petites salles (la politique a été adoptée plus tôt cette année, bien qu'à titre volontaire seulement). Même si nous avons laissé à court terme les entreprises technologiques américaines dominer notre industrie télévisuelle, il n'est pas trop tard pour récupérer une partie des revenus : le réalisateur Peter Kosminsky (**Wolf Hall**, **The Undeclared War**) préconise un prélèvement de 5% sur les revenus des abonnements de streaming au Royaume-Uni, les fonds étant dirigés vers un fonds culturel britannique.
En septembre, le prolifique scénariste Steven Knight (**Peaky Blinders**, **A Thousand Blows**, le premier film de la franchise James Bond désormais propriété d'Amazon) a déclaré au **Times** que la réponse à nos difficultés actuelles pourrait être un "nationalisme créatif". L'expression peut faire grimacer — surtout après un été
