Ved første øjekast synes britisk kultur at være dødsdømt. Musikbranchen står på skrønt grund, med grassroots-spillesteder, der lukker i et hastigt tempo – 125 alene i 2023 – og kunstnere, der kæmper for at have råd til de få, der er tilbage. Turnéer er blevet en pengeslugende forretning, der tvinger selv etablerede navne til at subsidiere det med andet arbejde. Samtidig har streaming drastisk reduceret værdien af indspillet musik, hvilket har ført til en nedskæring på de højeste niveauer i branchen. Tidligere i år blev de britiske afdelinger af store pladeselskaber som Warner og Atlantic i praksis absorberet af deres amerikanske modparter.
Inden for komedien står Edinburgh Fringe – grobunden for moderne britisk stand-up, sketch-shows og sitcoms – over for en eksistentiel krise på grund af mangel på sponsoring og uoverkommeligt høje omkostninger for kunstnerne. Filmindustrien er nu næsten helt afhængig af svindende amerikanske investeringer. Mens Storbritannien forbliver et populært optagelsessted takket være skattelettelser og maleriske steder, genererer de fleste produktioner, der laves her, i sidste ende profit til amerikanske selskaber.
BBC, en hjørnesten i det britiske kulturliv, vakler fra den ene krise til den anden, mens den bredere tv-industri lider under, at tv-stationerne ikke kan finansiere programmer på grund af reklamebeskæringer og stigende omkostninger. Ligesom film er den blevet afhængig af internationale investeringer, hvilket rejser bekymringer om, at Storbritannien har mistet evnen til at producere shows udelukkende til et hjemligt publikum. Programmer, der ikke kan tiltrække udenlandsk finansiering, er afhængige af god vilje, hvor instruktører, forfattere og stjerner fra store dramaserier tager betydelige lønnedskæringer for at få dem lavet – som set med anden del af den prisbelønnede **Wolf Hall**. I modsætning til amerikanske streamingtjenester kæmper britiske tv-stationer med at omsætte seertal til profit. For eksempel tiltrak hit-dramaet **Mr Bates vs The Post Office** over 13 millioner seere, men tabte stadig omkring 1 million pund, hvilket ITV's chef tilskrev dens mangel på internationale salg.
Så hvordan kan en kompromisløs, særpræget kunstsektor overleve under disse forhold? En effekt af underholdningens globalisering er, at succes nu måles på at tiltrække et stort, ofte udifferentieret, globalt publikum. Som en lille ø ser Storbritannien ud til at være dømt til at betyde mindre og mindre.
Alligevel er der sket noget uventet. Midt i denne uro trives den britiske kultur. Ikke alene dominerer den den globale samtale, men den gør det med kunst, der udforsker britisk arv og sanselighed på spændende nuancerede måder. Se på det hele – fra virale trends, der fanger den britiske psyke som aldrig før, til musik, tv og film, der kæmper med den komplekse, ofte modstridende natur af britisk identitet – og det er svært ikke at føle, at vi er i en guldalder.
Tag **I Used to Live in England**, et meget britisk kærlighedsbrev til Storbritannien, skrevet af en amerikaner. Udgivet i juni af musikeren Frankie Beanie under hans Supermodel-alias, drøvler nummeret om at shoppe i Tesco, siger "Go Tesco's" i stedet for "Go to Tesco's", og refererer til Wetherspoons, UK garage-musik og togbilletter til 65 pund. Beanie er ikke den eneste amerikaner, der omgår udtjente klichéer som eftermiddagste eller dårlige tænder for at fejre de virkelige kendetegn ved det britiske liv. Efter 2024's "Britishcore"-trend på TikTok, hvor brugere verden over omfavnede typisk britiske tekster (**Trainspotting**), institutioner (Greggs) og personer (Gemma Collins), har dette år set en stigning i anglofili fra den anden side af Atlanten. Dette drives delvist af en romantiseret opfattelse af Storbritannien som et tilflugtssted fra Trumps Amerika og en hidtil uset eksponering for nuancerne i det britiske liv.
Britisk sanselighed trives på de sociale medier. Olivia Rodrigo udtrykte sin kærlighed til England under sin hovedkoncert på Glastonbury, nævnte Colin the Caterpillar-kager, nød en pint kl. 12 uden at blive dømt, og engelske mænd – en reference til hendes nuværende kæreste, skuespilleren Louis Partridge. Deres transatlantiske forhold er en del af "British boyfriend"-trenden, drevet af overfloden af unge britiske skuespillere i Hollywood, som har gjort britiske mænd til et eftertragtet tilbehør.
Andre steder har britiske indholdsproducenter opnået global popularitet med deres kaotiske, provokerende humor, beskrevet af Clive Martin i en Vice-artikel som en blanding af Benny Hill, **You’ve Been Framed** og **Nil By Mouth**. Ægte fortrolighed med britisk kultur er blevet en form for kulturel kapital: da New Yorks borgmesterkandidat Zohran Mamdani blev spurgt om hans lyttevaner, roste han Arseblog Arsecast-podcasten og en udvidet version af "One Pound Fish", en viral sang fra 2012 af en markedsforhandler fra Østlondon, der senere optrådte i **The X Factor**.
Denne online genoplivning af "Cool Britannia" har en nydannelsesfaktor, men der er også substans: den britiske forkærlighed for jordnære, lidt skuffende fornøjelser værdsættes nu over hele verden. Samtidig er en dybere refleksion af britiskhed på mode i kunsten.
Inden for popmusikken tilbød 2010'erne globale stjerner som Adele, Ed Sheeran og Coldplay ret neutral musik med lidt tilknytning til britisk identitet. Nu former britiske kunstnere den transatlantiske musikalske ånd: i år med Oasis-genforeningen, og sidste år med Charli XCX's **Brat** (hvis indflydelse strakte sig ind i 2025, delvist på grund af en misforstået diss-track af Taylor Swift). Begge er typisk britiske. Oasis har været et nationalt symbol i over 30 år, en blanding af højlydt pludren, skarp mancuniansk vittighed, legesygt bravado og Beatles-nostalgi – de fanger en romantiseret opfattelse af hverdagen og at have det sjovt.
**Brat**, på den anden side, forbinder gennem samtidige britiske referencer som happy hardcore, UK garage og dubstep. I dens kerne ligger en ironisk, kunstskole-sanselighed, legemliggjort af Charli's samarbejdspartner AG Cook, en Goldsmiths-grad, der hjalp med at skabe hyperpop – en virkelig ny subgenre – gennem sin satire over kunstighed, forbrugerisme, teknologi og god smag. Ligesom Oasis kanaliserer **Brat** ligefrem ærlighed og sardonisk storhedsvanvid, denne gang gennem personen af en privatuddannet festpige.
Denne kaotiske, frimodige men vittige side af den britiske karakter er tydelig i hele popmusikken: fra Lily Allens brutalt ærlige og sjove "West End Girl", til Lola Youngs bandeord-fyldte "Messy" (som toppede hitlisterne i januar), til ex-Little Mix-medlem Jade Thirlwalls debutalbum **That’s Showbiz Baby!** (med tekster som "I am the it girl / I am the shit girl"). De deler en stemning med Amelia Dimoldenberg, hvis YouTube-serie **Chicken Shop Date** blander social akavethed, tør vittighed og britisk high street-kultur til en vision af britiskhed, der er omfavnet i USA; hun fungerer nu som korrespondent på den røde løber til Oscars.
Hvis Charli XCX's RP-accents elektropop føltes særligt britisk, så er Kent-opvoksede PinkPantheress's melankolske version... Hendes fremgang kunne være endnu mere bemærkelsesværdig. Siden debut på TikTok i 2020 har den 24-åriges opstigning været hurtig – hjulpet af platformens evne til at skubbe niche-britisk indhold til et globalt publikum, hvilket skaber en viral feedback-loop (se også: #Britishcore). I år har hun fået en Mercury Prize-nominering og to Grammy-nomineringer. Hun læner sig også ind i åbenlyst britisk nostalgi, lagrer drum 'n' bass, jungle og big beat samples med stemningsfuldt dystre vokaler, der formidler regn-gennemblødt melankoli. Mens PinkPantheress's unikke appel i USA måske stammer fra at udnytte denne mindre kendte musikhistorie i en charmerende accent, tapper hun også ind i noget dybere: følelsen af britiskhed. Hendes kreative moodboard, som hun engang fortalte Rolling Stone, inkluderer "håb og tabt håb", farven grå, tv-serien Skins, "at have en beskidt slags følelse" og the Streets – især Mike Skinners talent for at fange følelsen af, at "livet er så lort". Intervieweren bemærkede, at hendes udlægning blev leveret på den "særpræget britiske måde, vi har, at fryde os over vores egen elendighed".
Dette var også året, hvor særpræget britisk rap virkelig slog igennem i USA, takket være Central Cee. Hans debut, **Can’t Rush Greatness**, blev det første britiske rapalbum nogensinde, der kom ind på Billboard Top 10, forankret i UK drill og fyldt med referencer til Sports Direct, Uxbridge Road og Vauxhall Astra. Samtidig, efter tidligere at have tilpasset sin lyd til amerikansk R&B, udgav Blood Oranges Devonté Hynes **Essex Honey** i august – et album gennemsyret af smertefuld nostalgi for hans barndom i Ilford. The Guardians Alexis Petridis beskrev dens "primære stemning" som "en meget britisk slags sensommer-til-efterår melankoli".
Inden for film blev Tim Keys og Tom Basdens forfinede triste **The Ballad of Wallis Island** – hyldet af Richard Curtis som en af de største film, dette land nogensinde har produceret – en usandsynlig international hit, mens den forblev, efter Basdens opfattelse, "meget britisk". Mod en blæsegnistet walisisk kystlinje blev dens følelsesmæssige tone domineret af undertrykt sorg kanaliseret til akavet pludren og en længsel efter fortiden, krydret med referencer til Monster Munch, Gideon Coe og Harold Shipman. Da den blev mødt med anerkendelse på den amerikanske festivalrunde, overholdt Key den nationale tradition af selvfornedrelse og spurgte, om han ved et uheld havde lavet en film, der kun resonerede i Amerika.
En anden typisk britisk film, Danny Boyles **28 Years Later**, indtjente over 150 millioner dollars på verdensplan. Boyles film var et køkkenvask-drama – stegt morgenmad og familiedysfunktion i et rækkehus – forklædt som en zombiefilm. Den åbnede med et gammelt VHS-bånd af Teletubbies og byggede op til en klimaks med en Clockwork Orange-inspireret bande klædt som en hyldest til Jimmy Savile. Den fungerede også som en allegori for post-Brexit Storbritannien, centreret om et fællesskab af isolationister, der finder nostalgisk trøst i en vision af England, der blander arthuriansk romantik, efterkrigstidens landsbyhuse og pub-humor.
Hvis **28 Years Later** var en sur, surrealistisk, men smuk ode til Storbritanniens fortid, var **Adolescence** – den næstmest sete serie i Netflix' historie – dens mareridtsagtige, fremadrettede modstykke. Jack Thornes og Stephen Grahams seks-dobbelt Emmy-vindende historie om en 13-årig anklaget for mord var den slags provokerende samfundsdrama, der plejede at være en britisk specialitet – bortset fra at ingen nogensinde havde samlet 142 millioner visninger før. Omhyggeligt realistisk (politistationsscenerne føltes uhyggeligt mindende om Channel 4's observationsdokumentar **24 Hours in Police Custody**, en serie Graham indrømmer at være "besat" af), udviklede den sig i sidste ende til en uhyggeligt almindeligt familiedrama, der mindede om Mike Leigh på hans mest ødelæggende.
Andre steder er Apple TV's hitserie **Slow Horses** – bygget på et fundament af fiasko og fladtulende, sat i en genkendelig trist version af London – vendt tilbage for en femte sæson. Også tilbage for en anden sæson er **Such Brave Girls**, som blander kvælende forstadsliv med ekstrem galgehumor, dybt forankret i en mørk britisk komisk tradition (**New York Times** sammenlignede den med **Peep Show**, **Pulling** og **Fleabag**), på trods af at være støttet af det indflydelsesrige amerikanske produktionsselskab A24. Begge shows fanger ånden i det britiske liv langt mere præcist end **The Crown**, **The Great British Bake Off** eller **Ted Lasso** – men ikke hver eneste skærmportrættering af Storbritannien er så dyster. **Industry**, en HBO-BBC-samproduktion mest populær i USA, kunne være det sejeste og mest sofistikerede drama nogensinde lavet om Storbritannien. Ved at bevæge sig sømløst fra handelsgulve til skumle værtshuse, herreklubber og landhytter har skaberne Mickey Down og Konrad Kay gennemsyret deres udforskning af de uigennemsigtige magtstrukturer i hjertet af det britiske samfund med gribende drama og skarp satire.
Måske er frygten for den britiske kulturs forfald forhastet. Eller måske er de værste effekter endnu ikke kommet. Uanset hvad er det mest slående ved denne nye æra, hvor vi føler os tvunget til at opføre britiskhed for verden, hvor kreativt og autentisk det bliver gjort – og hvor godt det bliver modtaget. Så hvorfor kan vi ikke bruge denne nuværende momentum til at hjælpe vores kreative industrier ud af krisen? I januar annoncerede David Lammy en "soft power"-taskforce med det mål at omdanne kulturelle præstationer til nationale fordele og bemærkede, at på trods af vores succeser, "har vi ikke taget en tilstrækkelig strategisk tilgang til disse enorme aktiver." Der har aldrig været et bedre tidspunkt at monetarisere den globale appetit på britisk kultur, men et år senere venter vi stadig på en handlingsplan.
Nogle mennesker har konkrete ideer: Wolf Alice-guitarist Joff Oddie har været blandt dem, der presser på for et tillæg på 1 pund på billetter til arena-koncerter, hvor provenuet går til mindre spillesteder (politikken blev vedtaget tidligere i år, dog kun på frivillig basis). Selv om vi kortsynet har tilladt amerikanske tech-selskaber at dominere vores tv-industri,
