В нощта на 2 ноември 1975 г. Пиер Паоло Пазолини беше убит. На следващата сутрин зверски пребитото му тяло беше открито на едно пусто място в Остия, близо до Рим, толкова обезобразено, че известният му лик едва се разпознаваше. Водещият италиански интелектуалец, художник, провокатор, морален глас и открит хомосексуалист беше мъртъв на 53 години, а спорният му последен филм все още се монтираше. Вестниците на следващия ден декларираха „Убит е Пазолини“ до снимки на 17-годишния обвинен в убийството му. Имайки предвид известната привлеченост на Пазолини към мъжки проститутки от работническата класа, незабавното предположение беше, че един случаен сексуален контакт е прераснал в смъртоносен.
Някои смърти са толкова символични, че започват да определят човека, изкривявайки възприятието за целия му живот. В това редуктивно мислене Вирджиния Улф завинаги влиза във водите на река Уз, където се удавя. По подобен начин цялото творчество на Пазолини често се тълкува през призмата на неговото убийство от млад сексуален работник, виждано като краен, неизбежен резултат от рискования му начин на живот.
Но ако това е било целта? Ако убийството му е било умишлено инсценирано, за да изглежда сякаш той сам е донесъл гибелта си – подходящо наказание, според консерваторите, за възприетата девиантност, която бележеше както изкуството, така и живота му?
И ако това е бил и опит да се опетни неговото наследство и да се заглушат спешните предупреждения, които той изказваше през последните си години? В известен есей, публикуван година преди смъртта му във водещия италиански вестник „Кориере дела Сера“, Пазолини многократно заявяваше: „Аз знам.“ Това, което знаеше – и за което отказваше да мълчи – беше истинската природа на властта и корупцията по време на бурните 1970-те в Италия, т.нар. „Оловни години“, белязани от атентати и терористични атаки както от крайно леви, така и от крайно десни. Той разбираше, че фашизмът не е приключил, а се е трансформирал, появявайки се в нова форма, за да доминира общество, упойвано от повърхностните изкушения на консуматорството. Дали Пазолини грешеше в своите прогнози? Мисля, че всички знаем отговора.
Пазолини е роден в Болоня през 1922 г., годината на идването на власт на Мусолини, във военно семейство. Прекара влиятелни години в родния град на майка си, Казарса, в селския регион Фриули, след като баща му беше арестуван за хазартни дългове. Разделението между родителите му се задълбочи по време на Втората световна война. Майка му, Сузана, беше учителка, обичаща литературата и изкуството, докато баща му, Карло Алберто, беше убеден фашист и офицер, прекарал голяма част от войната в британски лагер за военнопленници в Кения.
Пазолини изучава литература в Болонския университет, но се връща във Фриули с майка си и по-малкия си брат Гуидо, когато бомбардировките правят града небезопасен. Той попада под обаянието на красотата на региона и на чистия, древен диалект – неговия майчин език, говорен от селяни и до голяма степен отсъстващ от литературата. През 1942 г. публикува първата си стихосбирка, „Poesie a Casarsa“, написана на този диалект. Но с усилването на борбите след примирието на Италия, дори Фриули става опасно. Гуидо се присъединява към съпротивата и е екзекутиран от съперничеща партизанска група – трагедия, която още повече сближава Пазолини и майка му.
Част от привлекателността на Фриули беше еротична. Именно тук Пазолини открива привличането си към селяни и улични момчета – често с белези от шарка, хомофоби и замесени в дребни престъпления – които ще станат централни за живота и творчеството му. Това скоро го довежда в конфликт с властите. В края на 40-те години той е обвинен в развращаване на непълнолетни заради предполагаема сексуална връзка с три тийнейджъри. Въпреки че по-късно е оправдан, скандалът го принуждава да се премести заедно със Сузана още веднъж, този път в Рим.
Пристигат в град, все още се оправящ от последиците на войната – Римът на „Крадци на велосипеди“, място в руини, чиито бедняшки квартали са пълни с нова градска работническа класа, избягала от бедността в селския юг. Пазолини намира работа като учител и се захваща да учи още един скрит език: романеско, уличеният диалект, говорен от непокорните млади мъже, с които се сприятелява. Той ги нарича „ragazzi di vita“ в романа си от 1955 г., с който се прочува – „момчетата на живота“. Те бяха дръпнати спътници и дребни крадци, с тесни хълбоки и аморални, често хомофоби, и почти винаги хетеросексуални. Тези момчета той поставя в центъра на книгите, филмите, поезията и живота си.
На снимки от това време може да видите Пазолини – дребна, слаба фигура с криви крака, макинтош върху шития на портьой костюм, тъмна коса залепена назад от интензивно лице с остри скули. Той беше наблюдател, вманиачен художник и страстен футболист. Стигна до Чинечитà, известното филмово студио на Рим, работейки като сценарист. Помага на Фелини за „Нощите на Кабирия“, след което тръгва по свой път, написвайки и режисирайки „Акатоне“ през 1961 г. Филмът е неореалистичен портрет на сутеньор – играен от истинско уличено хлапе, Франко Чити – и неговия мрачен живот в римската бедняшка махала.
По-малък художник може би щеше да се придържа към този стил с години, но Пазолини бързо показа забележителната дълбочина и оригиналност на таланта си. Прави открито политически филми като „Свинарник“ и „Теорема“, подхранвани от презрението му към самодоволната средна класа. Разказва историята на Христос в „Евангелието според Матей“ и се обръща към класически сюжети, създавайки сурови, висцерални адаптации на „Цар Едип“ и „Медея“ (с Мария Калас в главна роля), заедно с „Кентърбърийските разкази“ на Чосър, „Декамерон“ на Бокачо и „Хиляда и една нощ“ в своята „Трилогия на живота“.
В киното няма нищо друго съвсем като тези филми – неприлични, но поетични, визуално възвишени и дълбоко ангажирани с идеи. Много от тях включват голямата любов и дългогодишен спътник на Пазолини, Нинето Даволи, непохватен наивник от Калабрия с заразна широка усмивка. Навикът на Пазолини да каства непрофесионални актьори придава на филмите му странен, нестабилен реализъм – сякаш ренесансова картина е оживяла.
До петдесетте си години той е световно известен и постоянна мишена на противоречия. Смятан е за кандидат за Нобелова награда за литература, но е претърпял и 33 процеса по фалшиви или преувеличени обвинения – публична неприличност, оскърбление на религията и, най-странно, опит за обир, предполагаемо с черен пистолет, зареден със златен куршум. Пазолини дори не притежаваше оръжие.
Изкуството му никога не беше догматично, но винаги беше политическо. Той се беше присъединил към Комунистическата партия в младостта си и бързо беше изключен заради откритата си хомосексуалност. Критикуван е както от левицата, така и от десницата, но въпреки че е трън в очите на всички, той остава верен на комунизма и радикалната левица. През 70-те години той става все по-откровен в политическите въпроси, използвайки есетата си в „Кориере“, за да засяга индустриализацията, корупцията, насилието, секса и бъдещето на Италия.
В най-известния си есей, публикуван през ноември 1974 г. и известен в Италия като „Io so“ („Аз знам“), той твърди, че знае имената на замесените в „серия от преврати, установени за запазване на властта“, включително смъртоносните бомбени атентати в Милано и Бреша. През Оловните години крайната десница използва „стратегия на напрежението“, за да дискредитира левицата и да избута страната към авторитаризъм. Пазолини вярва, че сред отговорните има фигури в самата държава. Отговорни личности във властта, тайните служби и църквата са замесени. Той споменава своя роман в ход, „Петролио“, където планира да разкрие тези корупции. „Вярвам, че е малко вероятно текущият ми роман да греши или да е откъснат от реалността и че позоваванията му към реални хора и събития са неточни“, добавя той.
Последният филм е най-мрачният. Нито един филм на ужасите след това не е надминал „Сало“ (1975), и нито една шокираща филмова пытка не доближава ледената му прецизност или дълбокия му морален гняв. Базиран на „120-те дни на Содом“ на Де Сад и развиващ се в италианската провинция в края на Втората световна война, това е ужасяваща алегория за фашизма и покорството, изследваща двете страни на тоталитаризма. Подобно на писанията на Де Сад, той се фокусира върху властта – кой я притежава и кой страда под нея – а не върху удоволствието. Той остава апокалиптичен шедьовър, който е почти невъзможно да се гледа; както писателят и критик Гари Индиана отбеляза в есето, възхваляващо трайната му сила да смущава, той е „извън резервата, прокобен.“
В новия си роман „Сребърната книга“ аз центрирах историята около създаването на „Сало“. Представих си Пазолини при работа, облечен в тесен пуловер на Мисони и тъмни очила, преминаващ бързо между сцени с камера Арифлекс на рамо, надзираващ създаването на фалшиви изпражнения от счупени бисквити и шоколад за печално известната сцена с екскременти. За разлика от Фелини, той не плашеше сътрудниците си. Той беше уважаван и възхищаван, но също и изолиран и самотен. Нощният му навик да търси срещи – изследван в неговата поема „Самота“ – го караше да се чуди дали това не е просто още един начин да бъде сам.
Пазолини предвиде какво ще последва. Като най-изключителните художници, той притежаваше нещо като прозорливост.
Нинето беше се оженил две години по-рано и тази загуба потопи Пазолини в дълбоко отчаяние, което просмука филма. Той публично беше отхвърлил ранната, радостна си „Трилогия на живота“. Сега, за него, сексът представляваше смърт и страдание. Утопия изглеждаше невъзможна. И все пак, когато го попитаха за кого е предназначен „Сало“, той сериозно отговори: за всички. Той все още вярваше, че изкуството може да хвърли контрамагия и да събуди хората. Не беше изгубил надежда.
Една от теориите за смъртта на Пазолини е, че е бил измамен да отиде в Остия, за да си върне откраднати ролки от „Сало“. Включих тази идея в романа си, но избрах да не изобразявам пряко убийството му, при което той е зверски пребит, смачкан между краката, ухото му е почти отрязано, след това прегазен от собствената си сребриста Алфа Ромео, което причинява сърцето му да рупне. Младежът, осъден за убийство
