La noche del 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo Pasolini fue asesinado. Su cuerpo brutalmente golpeado fue descubierto la mañana siguiente en un descampado de Ostia, cerca de Roma, tan desfigurado que su rostro famoso era apenas reconocible. El principal intelectual, artista, provocador, voz moral y hombre abiertamente homosexual de Italia había muerto a los 53 años, mientras su controvertida última película aún se editaba. Los periódicos del día siguiente declararon: "Assassinato Pasolini", junto a fotos del joven de 17 años acusado de matarlo. Dada la conocida atracción de Pasolini por los prostitutos masculinos de clase trabajadora, la suposición inmediata fue que un encuentro casual había terminado en muerte.
Algunas muertes son tan simbólicas que llegan a definir a una persona, distorsionando cómo se ve toda su vida. En esta forma reductiva de pensar, Virginia Woolf camina eternamente hacia el río Ouse donde se ahogó. Del mismo modo, toda la obra de Pasolini suele interpretarse a través del lente de su asesinato por un joven trabajador sexual, visto como el desenlace final e inevitable de su estilo de vida riesgoso.
Pero, ¿y si ese era el objetivo? ¿Y si su asesinato fue escenificado deliberadamente para que pareciera que él había provocado su propia demise—un castigo apropiado, a ojos de los conservadores, por la desviación percibida que marcó tanto su arte como su vida?
¿Y si esto también fue un intento de empañar su legado y silenciar las advertencias urgentes que había estado expresando en sus últimos años? En un famoso ensayo publicado un año antes de su muerte en el principal periódico italiano, Il Corriere della Sera, Pasolini declaró repetidamente: "Io so" ("Yo sé"). Lo que sabía—y se negaba a callar—era la verdadera naturaleza del poder y la corrupción durante los violentos años 70 en Italia, los llamados "Años de Plomo", marcados por asesinatos y ataques terroristas tanto de la extrema izquierda como de la derecha. Comprendió que el fascismo no había terminado, sino que evolucionaba, resurgiendo en una nueva forma para dominar una sociedad sedada por las tentaciones superficiales del consumismo. ¿Estaba equivocado Pasolini en sus predicciones? Creo que todos conocemos la respuesta.
Pasolini nació en Bolonia en 1922, el año en que Mussolini llegó al poder, en una familia militar. Pasó años formativos en el pueblo natal de su madre, Casarsa, en la región rural de Friuli, después de que su padre fuera arrestado por deudas de juego. La brecha entre sus padres se profundizó durante la Segunda Guerra Mundial. Su madre, Susanna, era maestra de escuela que apreciaba la literatura y el arte, mientras que su padre, Carlo Alberto, era un ferviente fascista y oficial del ejército que pasó gran parte de la guerra en un campo de prisioneros británico en Kenia.
Pasolini estudió literatura en la Universidad de Bolonia, pero se retiró a Friuli con su madre y su hermano menor, Guido, cuando los bombardeos hicieron la ciudad insegura. Se sintió cautivado por la belleza de la región y su dialecto puro y antiguo—su lengua materna, hablada por los campesinos y en gran parte ausente de la literatura. En 1942, publicó su primera colección de poemas, *Poesie a Casarsa*, escrita en ese dialecto. Pero cuando los combates se intensificaron después del armisticio de Italia, incluso Friuli se volvió peligroso. Guido se unió a la resistencia y fue ejecutado por un grupo partisano rival—una tragedia que unió aún más a Pasolini y a su madre.
Parte del atractivo de Friuli era erótico. Fue aquí donde Pasolini descubrió su atracción por los chicos campesinos y callejeros—a menudo con marcas de viruela, homofóbicos y metidos en delitos menores—que se volverían centrales en su vida y obra. Esto pronto lo llevó a un conflicto con la autoridad. A fines de los años 40, enfrentó cargos de corrupción de menores por un presunto encuentro sexual con tres adolescentes. Aunque luego fue absuelto, el escándalo obligó a él y a Susanna a mudarse una vez más, esta vez a Roma.
Llegaron a una ciudad que aún se tambaleaba por las secuelas de la guerra—la Roma de *Ladrón de Bicicletas*, un lugar en ruinas, sus barrios bajos llenos de una nueva clase trabajadora urbana que había huido de la pobreza en el sur rural. Pasolini encontró trabajo como maestro y se dedicó a aprender otro lenguaje oculto: el romanaccio, el dialecto callejero hablado por los jóvenes rebeldes que frecuentaba. Los llamó *ragazzi di vita* en su novela de 1955, que consolidó su reputación—"los chicos de la vida". Eran estafadores con marcas de viruela y ladronzuelos, de caderas estrechas y amoralidad, a menudo homofóbicos, y casi siempre heterosexuales. Estos eran los chicos que colocó en el centro de sus libros, sus películas, su poesía y su vida.
En las fotografías de esta época, se puede ver a Pasolini—una figura delgada y esbelta con piernas arqueadas, una gabardina sobre su traje a medida, cabello oscuro peinado hacia atrás desde un rostro intenso con pómulos afilados. Era un observador, un artista obsesivo y un apasionado jugador de fútbol. Se abrió camino hasta Cinecittà, el famoso estudio de cine de Roma, trabajando como guionista. Asistió a Fellini en *Las Noches de Cabiria*, luego se lanzó por su cuenta, escribiendo y dirigiendo *Accattone* en 1961. La película era un retrato neorrealista de un proxeneta—interpretado por un verdadero chico de la calle, Franco Citti—y su vida desoladora en un barrio bajo romano.
Un artista menor podría haberse aferrado a ese estilo durante años, pero Pasolini rápidamente mostró la notable profundidad y originalidad de su talento. Hizo películas abiertamente políticas como *Porcile* y *Teorema*, impulsadas por su desprecio hacia la clase media satisfecha de sí misma. Contó la historia de Cristo en *El Evangelio según San Mateo* y también se volcó a los relatos clásicos, creando adaptaciones crudas y viscerales de *Edipo Rey* y *Medea* (protagonizada por María Callas), junto con *Los Cuentos de Canterbury* de Chaucer, *El Decamerón* de Boccaccio y *Las Mil y Una Noches* en su *Trilogía de la Vida*.
No hay nada igual en el cine a estas películas—obscenas pero poéticas, visualmente sublimes y profundamente comprometidas con las ideas. Muchas de ellas presentaban al gran amor y compañero de toda la vida de Pasolini, Ninetto Davoli, un inocente desgarbado de Calabria con una sonrisa amplia y contagiosa. La costumbre de Pasolini de elegir actores no profesionales prestaba a sus películas un realismo extraño e inestable—como si una pintura renacentista hubiera cobrado vida.
Para sus cincuenta años, era internacionalmente famoso y un blanco constante de controversia. Se lo consideraba candidato al Premio Nobel de Literatura, pero también había soportado 33 juicios por cargos fabricados o exagerados—obscenidad pública, desacato a la religión y, más extrañamente, intento de robo, supuestamente con una pistola negra cargada con una bala de oro. Pasolini ni siquiera poseía un arma.
Su arte nunca fue dogmático, pero siempre fue político. Se había unido al Partido Comunista en su juventud y fue rápidamente expulsado por su homosexualidad abierta. Fue criticado tanto por la izquierda como por la derecha, pero a pesar de ser una espina en el costado de todos, se mantuvo alineado con el comunismo y la izquierda radical. En los años 70, se volvió cada vez más franco en temas políticos, usando ensayos en *Il Corriere* para abordar la industrialización, la corrupción, la violencia, el sexo y el futuro de Italia.
En su ensayo más famoso, publicado en noviembre de 1974 y conocido en Italia como *Io so* ("Yo sé"), afirmó conocer los nombres de los involucrados en "una serie de golpes instituidos para la preservación del poder", incluyendo los mortales atentados en Milán y Brescia. Durante los Años de Plomo, la extrema derecha empleó una "estrategia de la tensión" para desacreditar a la izquierda y empujar al país hacia el autoritarismo. Pasolini creía que entre los responsables había figuras dentro del propio Estado. Figuras responsables en el gobierno, los servicios secretos y la iglesia estaban involucradas. Mencionó su novela en progreso, *Petrolio*, donde planeaba exponer estas corrupciones. "Creo que es poco probable que mi novela en curso esté equivocada o desconectada de la realidad, y que sus referencias a personas y eventos reales sean inexactas", añadió.
La película final es la más lúgubre. Ninguna película de terror desde entonces ha igualado a *Salò* (1975), y ninguna película de tortura gráfica se acerca a su escalofriante precisión o su profunda indignación moral. Basada en *Los 120 Días de Sodoma* de De Sade y ambientada en el campo italiano al final de la Segunda Guerra Mundial, es una aterradora alegoría sobre el fascismo y la obediencia, explorando ambos lados del totalitarismo. Como la escritura de De Sade, se centra en el poder—quién lo tiene y quién sufre bajo él—más que en el placer. Sigue siendo una obra maestra apocalíptica que es casi imposible de ver; como señaló el escritor y crítico Gary Indiana en un ensayo elogiando su poder perdurable para perturbar, está "fuera de los límites, proscrita".
En mi nueva novela, *El Libro de Plata*, centré la historia en la realización de *Salò*. Imaginé a Pasolini trabajando, con un suéter ajustado de Missoni y gafas oscuras, moviéndose rápidamente entre escenas con una cámara Arriflex al hombro, supervisando la creación de heces falsas a base de galletas trituradas y chocolate para la infame escena que involucra excrementos. A diferencia de Fellini, no intimidaba a sus colaboradores. Era respetado y admirado, pero también aislado y solo. Su hábito nocturno de buscar encuentros—explorado en su poema "Soledad"—lo hacía preguntarse si era solo otra forma de estar consigo mismo.
Pasolini previó lo que vendría. Como los artistas más excepcionales, poseía una especie de segunda vista.
Ninetto se había casado dos años antes, y esta pérdida sumió a Pasolini en una profunda desesperación, que se filtró en la película. Había rechazado públicamente su anterior y alegre *Trilogía de la Vida*. Ahora, para él, el sexo representaba la muerte y el sufrimiento. La utopía parecía imposible. Sin embargo, cuando se le preguntó para quién estaba destinada *Salò*, respondió seriamente: para todos. Todavía creía que el arte podía lanzar un contrahechizo y sacudir a la gente para que despertara. No había perdido la esperanza.
Una teoría sobre la muerte de Pasolini es que fue engañado para ir a Ostia a recuperar rollos robados de *Salò*. Incorporé esta idea en mi novela, pero elegí no representar su asesinato directamente, en el que fue brutalmente golpeado, su ingle aplastada, su oreja casi cortada, y luego atropellado por su propio Alfa Romeo plateado, lo que provocó que su corazón se rompiera. El joven condenado por su asesinato tenía solo unas pequeñas manchas de sangre y ninguna lesión, a pesar de supuestamente golpear a alguien hasta la muerte. Otra línea de *Io so* insinúa lo que probablemente sucedió: "Sé los nombres de los individuos oscuros y poderosos detrás de los trágicos jóvenes que cometieron actos fascistas suicidas o los criminales comunes, sicilianos y otros, contratados como asesinos".
Pasolini vio lo que se avecinaba. Como los artistas más raros, tenía el don de la segunda vista, que es otra forma de decir que prestaba atención. Observaba, escuchaba y entendía cómo leer las señales. En su última tarde, casualmente fue entrevistado por La Stampa. Días después de su muerte, sus últimas palabras grabadas aparecieron en una edición agotada—una profecía desde más allá de la tumba.
Habló de cómo la vida ordinaria estaba siendo distorsionada por el ansia de posesiones, porque la sociedad enseña que "querer algo es una virtud". Esta obsesión tocaba cada parte de la vida, dijo, con los pobres usando palancas para tomar lo que querían, mientras los ricos recurrían a la bolsa de valores. Reflexionando sobre sus viajes nocturnos al inframundo de Roma, describió descender al infierno y regresar con la verdad.
Cuando el periodista le preguntó cuál era esa verdad, Pasolini respondió: la prueba de "una educación compartida, obligatoria y equivocada que nos impulsa a poseer todo a cualquier costo". Vio a todos como víctimas en este sistema—sin duda pensando en su película *Salò*, donde víctimas y opresores están atrapados en una danza horrorizante. Y también vio a todos como culpables, porque ignoraban voluntariamente las consecuencias en pos del beneficio personal. Enfatizó que no se trataba de culpar a individuos o etiquetar a la gente como buena o mala. Era un sistema total, aunque a diferencia de *Salò*, había una salida—una oportunidad de liberarse de su siniestro y seductor control.
Como siempre, su lenguaje era más poético que político, rico en metáforas y advertencias inquietantes. "Bajo al infierno y descubro cosas que no perturban la paz de los demás", dijo. "Pero tengan cuidado. El infierno está ascendiendo hacia el resto de ustedes". Cerca del final de la conversación, pareció impacientarse con los intentos del entrevistador de precisar sus puntos de vista. "Todo el mundo sabe que pago por mis propias experiencias de primera mano", comentó. "Pero también están mis libros y mis películas. Quizás me equivoque, pero sigo diciendo que todos estamos en peligro".
El periodista preguntó cómo el propio Pasolini podría evitar este peligro. Estaba oscureciendo, y la habitación no tenía luz. Pasolini dijo que lo pensaría durante la noche y respondería por la mañana. Pero para la mañana, estaba muerto.
Creo que Pasolini tenía razón, y estoy convencido de que sus persistentes advertencias condujeron a su asesinato. Él previó el futuro que ahora habitamos mucho antes que nadie. Vio el capitalismo corroyéndose en fascismo, o el fascismo infiltrándose y apoderándose del capitalismo—cómo algo que parecía benigno corrompería y destruiría formas de vida más antiguas. Sabía que la conformidad y la complicidad eran mortales. Advirtió sobre el daño ecológico de la industrialización. Predijo cómo la televisión remodelaría la política, aunque murió antes de que Silvio Berlusconi llegara al poder. Dudo que el ascenso de Trump, un político moldeado a imagen de Berlusconi, lo hubiera sorprendido.
No era perfecto. Era nostálgico de una Italia rural y campesina y voluntariamente ciego a los inconvenientes de ese ideal. Se opuso al aborto y a la educación masiva; en 1968, se puso del lado de la policía francesa contra los estudiantes. Su poesía podía ser indulgente, sus pinturas débiles. Pagaba a jóvenes por sexo, pero también los tomaba en serio, los escuchaba, les conseguía trabajo y les ofrecía apoyo constante. Era un visionario, un artista de inquebrantable convicción moral. Se negó a permanecer en silencio.
El momento de su muerte hace parecer que *Salò* fue su última y sombría declaración, pero incluso en su última noche, durante la cena, estaba discutiendo su próxima película. Había más trabajo por venir—inimaginable en forma, sin precedentes en estilo. Comió un bistec, salió. Tenía hambre, ya ven. Siempre estuvo del lado de la vida.
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