A prima vista, la cultura britannica sembra condannata. L'industria musicale è su un terreno instabile, con i locali di base che chiudono rapidamente – 125 solo nel 2023 – e gli artisti che faticano a permettersi i pochi rimasti. Fare tournée è diventata un'impresa in perdita, che costringe anche artisti affermati a sovvenzionarla con altri lavori. Nel frattempo, lo streaming ha drasticamente ridotto il valore della musica registrata, portando a una contrazione ai livelli più alti del settore. All'inizio di quest'anno, le divisioni britanniche di major discografiche come Warner e Atlantic sono state di fatto assorbite dalle loro controparti statunitensi.
Nella commedia, l'Edinburgh Fringe – il terreno di coltura per la stand-up moderna britannica, gli sketch show e le sitcom – affronta una crisi esistenziale a causa della mancanza di sponsor e dei costi proibitivamente alti per gli artisti. L'industria cinematografica ora dipende quasi interamente da investimenti statunitensi in calo. Sebbene la Gran Bretagna rimanga una location di ripresa popolare grazie agli sgravi fiscali e ai luoghi panoramici, la maggior parte delle produzioni realizzate qui genera in ultima analisi profitti per aziende americane.
La BBC, pietra angolare della vita culturale britannica, barcolla da una crisi all'altra, mentre l'industria televisiva più ampia soffre per l'incapacità degli emittenti di finanziare i programmi a causa dei tagli pubblicitari e dell'aumento dei costi. Come il cinema, è diventata dipendente dagli investimenti internazionali, sollevando timori che il Regno Unito abbia perso la capacità di produrre programmi esclusivamente per il pubblico nazionale. I programmi che non riescono ad attrarre finanziamenti stranieri si affidano alla buona volontà, con registi, sceneggiatori e star di grandi drammi che accettano tagli significativi allo stipendio per realizzarli – come visto con il secondo capitolo del pluripremiato **Wolf Hall**. A differenza delle piattaforme di streaming statunitensi, gli emittenti britannici faticano a trasformare l'ascolto in profitto. Ad esempio, il dramma di successo **Mr Bates vs The Post Office** ha attirato oltre 13 milioni di spettatori ma ha comunque perso circa 1 milione di sterline, cosa che il capo di ITV ha attribuito alla mancanza di vendite internazionali.
Quindi, come può un settore artistico intransigente e idiosincratico sopravvivere in queste condizioni? Un effetto della globalizzazione dell'intrattenimento è che il successo è ora misurato dalla capacità di attrarre un vasto, spesso indistinto, pubblico globale. In quanto piccola isola, la Gran Bretagna sembra destinata a contare sempre meno.
Eppure è successo qualcosa di inaspettato. In mezzo a questa turbolenza, la cultura britannica sta prosperando. Non solo domina la conversazione globale, ma lo fa con un'arte che esplora il patrimonio e la sensibilità britannici in modi straordinariamente sfumati. Guardando tutto – dalle tendenze virali che catturano la psiche britannica come mai prima, alla musica, alla TV e ai film che affrontano la natura complessa e spesso contraddittoria dell'identità britannica – è difficile non sentire che siamo in un'epoca d'oro.
Prendete **I Used to Live in England**, una dichiarazione d'amore per la Gran Bretagna molto britannica, scritta da un americano. Pubblicato a giugno dal musicista Frankie Beanie sotto il suo alias Supermodel, il brano parla con fare svogliato di fare shopping da Tesco, dicendo "Go Tesco's" invece di "Go to Tesco's", e cita i Wetherspoons, la musica UK garage e i biglietti del treno da 65 sterline. Beanie non è l'unico americano a bypassare cliché stanchi come il tè pomeridiano o i denti storti per celebrare i veri tratti distintivi della vita britannica. Dopo la tendenza "Britishcore" del 2024 su TikTok, dove utenti di tutto il mondo hanno abbracciato testi britannici per eccellenza (**Trainspotting**), istituzioni (Greggs) e figure (Gemma Collins), quest'anno si è visto un'impennata di anglofilia dall'altra parte dell'Atlantico. Ciò è guidato in parte da una visione romantica del Regno Unito come rifugio dall'America di Trump e da un'esposizione senza precedenti alle sfumature della vita britannica.
La sensibilità britannica prospera sui social media. Olivia Rodrigo ha espresso il suo amore per l'Inghilterra durante il suo set da headliner a Glastonbury, menzionando le torte Colin the Caterpillar, il piacere di bersi una pinta a mezzogiorno senza essere giudicati, e gli uomini inglesi – un riferimento al suo attuale fidanzato, l'attore Louis Partridge. La loro relazione transatlantica fa parte della tendenza del "fidanzato britannico", alimentata dall'abbondanza di giovani attori britannici a Hollywood, che ha trasformato gli uomini del Regno Unito in un accessorio desiderabile.
Altrove, i creatori di contenuti britannici hanno guadagnato popolarità globale con il loro umorismo caotico e provocatorio, descritto da Clive Martin in un articolo di Vice come un mix tra Benny Hill, **You’ve Been Framed** e **Nil By Mouth**. Una genuina familiarità con la cultura britannica è diventata una forma di capitale culturale: quando al neoeletto sindaco di New York Zohran Mamdani è stato chiesto delle sue abitudini di ascolto, ha elogiato il podcast Arseblog Arsecast e una versione estesa di "One Pound Fish", una canzone virale del 2012 di un venditore ambulante dell'est di Londra che in seguito è apparso a **The X Factor**.
Questo revival online della "Cool Britannia" ha un fattore di novità, ma c'è anche sostanza: l'affetto britannico per i piaceri mondani e leggermente deludenti è ora apprezzato in tutto il mondo. Nel frattempo, nelle arti, sta andando di moda una riflessione più profonda sulla britannicità.
Nella musica pop, gli anni 2010 hanno visto star globali come Adele, Ed Sheeran e Coldplay offrire musica piuttosto neutrale, con poca connessione all'identità britannica. Ora, gli artisti britannici stanno plasmando lo zeitgeist musicale transatlantico: quest'anno con la reunion degli Oasis, e l'anno scorso con **Brat** di Charli XCX (la cui influenza si è estesa al 2025, in parte a causa di una diss track mal concepita di Taylor Swift). Entrambi sono britannici per eccellenza. Gli Oasis sono un simbolo nazionale da oltre 30 anni, fondendo battute chiassose, arguzia tagliente di Manchester, bravate giocose e nostalgia per i Beatles – catturando una visione romantica della vita quotidiana e il piacere di divertirsi.
**Brat**, d'altra parte, si collega attraverso riferimenti britannici contemporanei come l'happy hardcore, l'UK garage e il dubstep. Al suo centro c'è una sensibilità ironica da scuola d'arte, incarnata dal collaboratore di Charli, AG Cook, laureato alla Goldsmiths che ha contribuito a creare l'hyperpop – un sottogenere genuinamente nuovo – attraverso la sua satira dell'artificio, del consumismo, della tecnologia e del buon gusto. Come gli Oasis, **Brat** veicola onestà schietta e megalomania sardonica, questa volta attraverso la persona di una ragazza dell'alta società istruita in scuole private.
Questo lato caotico, schietto ma arguto del carattere britannico è evidente in tutta la musica pop: dal brutalmente onesto e divertente "West End Girl" di Lily Allen, al "Messy" pieno di volgarità di Lola Young (che ha raggiunto la vetta delle classifiche a gennaio), all'album di debutto dell'ex membro delle Little Mix Jade Thirlwall **That’s Showbiz Baby!** (con testi come "I am the it girl / I am the shit girl"). Condividono un'atmosfera con Amelia Dimoldenberg, la cui serie YouTube **Chicken Shop Date** fonde imbarazzo sociale, umorismo secco e cultura dell'high street britannica in una visione della britannicità abbracciata negli Stati Uniti; ora fa la corrispondente sul red carpet degli Oscar.
Se l'electropop con accento RP di Charli XCX sembrava distintamente britannico, allora la versione malinconica di PinkPantheress, cresciuta nel Kent... La sua ascesa potrebbe essere ancora più notevole. Dal debutto su TikTok nel 2020, la scalata della ventiquattrenne è stata rapida – favorita dall'abilità della piattaforma di spingere contenuti di nicchia britannici verso un pubblico globale, creando un circuito di feedback virale (vedi anche: #Britishcore). Quest'anno, ha ottenuto una nomination al Mercury Prize e due ai Grammy. Anche lei si appoggia a una nostalgia apertamente britannica, stratificando campioni di drum 'n' bass, jungle e big beat con voci evocative e cupe che trasmettono una malinconia inzuppata di pioggia. Se l'appello unico di PinkPantheress negli Stati Uniti può derivare dallo scavare in questa storia musicale meno conosciuta con un accento affascinante, sta anche attingendo a qualcosa di più profondo: la sensazione di essere britannici. Il suo moodboard creativo, come ha detto una volta a Rolling Stone, include "speranza e speranza perduta", il colore grigio, la serie TV Skins, "avere una sensazione di sporco" e i The Streets – in particolare il talento di Mike Skinner nel catturare la sensazione che "la vita sia così di merda". L'intervistatore ha notato che la sua opinione è stata espressa in quel "modo distintamente britannico che abbiamo di dilettarci nella nostra stessa infelicità".
Questo è stato anche l'anno in cui il rap distintamente britannico ha fatto veramente breccia negli Stati Uniti, grazie a Central Cee. Il suo debutto, **Can’t Rush Greatness**, è diventato il primo album rap britannico a entrare nella Top 10 di Billboard, radicato nell'UK drill e pieno di riferimenti a Sports Direct, Uxbridge Road e Vauxhall Astra. Nel frattempo, dopo aver precedentemente allineato il suo sound con l'R&B statunitense, Devonté Hynes dei Blood Orange ha pubblicato **Essex Honey** ad agosto – un album intriso di una nostalgia dolorosa per la sua infanzia a Ilford. Alexis Petridis del Guardian ne ha descritto l'"umore primario" come "una malinconia molto britannica della fine dell'estate che sfocia nell'autunno".
Nel cinema, **The Ballad of Wallis Island** di Tim Key e Tom Basden, squisitamente triste – acclamato da Richard Curtis come uno dei più grandi film che questo paese abbia mai prodotto – è diventato un improbabile successo internazionale pur rimanendo, secondo Basden, "molto britannico". Ambientato contro una costa gallese battuta dal vento, il suo tono emotivo era dominato da un dolore represso canalizzato in battute imbarazzanti e un desiderio per il passato, punteggiato da riferimenti a Monster Munch, Gideon Coe e Harold Shipman. Quando ha ricevuto plauso nel circuito dei festival statunitensi, Key ha mantenuto la tradizione nazionale dell'autoironia, chiedendosi se avesse accidentalmente realizzato un film che risuonava solo in America.
Un altro film tipicamente britannico, **28 Years Later** di Danny Boyle, ha incassato oltre 150 milioni di dollari in tutto il mondo. Il film di Boyle era un dramma di stampo kitchen-sink – fritture e disfunzioni familiari in una casa a schiera – camuffato da film di zombi. Si apriva con una vecchia videocassetta VHS dei Teletubbies e culminava con una gang in stile Arancia Meccanica vestita in omaggio a Jimmy Savile. È servito anche come allegoria per la Gran Bretagna post-Brexit, incentrandosi su una comunità di isolazionisti che trova conforto nostalgico in una visione dell'Inghilterra che fonde il romanticismo arturiano, i villaggi del dopoguerra e l'umorismo da pub.
Se **28 Years Later** era un'ode aspra, surreale ma bella al passato britannico, **Adolescence** – la seconda serie più vista nella storia di Netflix – era la sua controparte da incubo, rivolta al futuro. La storia di Jack Thorne e Stephen Graham, vincitrice di sei Emmy, di un tredicenne accusato di omicidio era il tipo di dramma provocatorio su questioni sociali che un tempo era una specialità britannica – tranne che nessuno aveva mai accumulato 142 milioni di visualizzazioni prima. Meticolosamente realistico (le scene della stazione di polizia ricordavano in modo inquietante il documentario osservativo di Channel 4 **24 Hours in Police Custody**, una serie di cui Graham ammette di essere "ossessionato"), alla fine è degenerato in un dramma domestico agghiacciante nella sua ordinarietà, che rievoca Mike Leigh al suo più devastante.
Altrove, la serie di successo di Apple TV **Slow Horses** – costruita su fondamenta di fallimento e flatulenza, ambientata in una versione riconoscibilmente tetra di Londra – è tornata per una quinta stagione. È tornata anche per una seconda stagione **Such Brave Girls**, che fonde una soffocante periferia con un umorismo nero estremo, profondamente radicata in una tradizione comica britannica oscura (il **New York Times** l'ha paragonata a **Peep Show**, **Pulling** e **Fleabag**), nonostante sia sostenuta dalla influente casa di produzione statunitense A24. Entrambe le serie catturano lo spirito della vita britannica in modo molto più accurato di **The Crown**, **The Great British Bake Off** o **Ted Lasso** – ma non ogni rappresentazione sullo schermo della Gran Bretagna è così cupa. **Industry**, una co-produzione HBO-BBC più popolare negli Stati Uniti, potrebbe essere il dramma più cool e sofisticato mai realizzato sulla Gran Bretagna. Muovendosi senza soluzione di continuità dalle sale di trading ai pub loschi, ai club per gentiluomini e ai cottage di campagna, i creatori Mickey Down e Konrad Kay hanno infuso la loro esplorazione delle strutture di potere opache al centro della società britannica con un dramma avvincente e una satira tagliente.
Forse le paure sul declino della cultura britannica sono premature. O forse gli effetti peggiori devono ancora arrivare. In ogni caso, ciò che colpisce di più di questa nuova era, in cui ci sentiamo obbligati a esibire la britannicità per il mondo, è quanto creativamente e autenticamente venga fatto – e quanto bene venga recepito. Quindi, perché non possiamo usare questo slancio attuale per aiutare a sollevare le nostre industrie creative dalla crisi? A gennaio, David Lammy ha annunciato una task force di "soft power" mirata a trasformare i successi culturali in benefici nazionali, notando che nonostante i nostri successi, "non abbiamo adottato un approccio sufficientemente strategico verso questi enormi asset". Non c'è mai stato un momento migliore per monetizzare l'appetito globale per la cultura britannica, eppure un anno dopo stiamo ancora aspettando un piano d'azione.
Alcune persone hanno idee concrete: il chitarrista dei Wolf Alice Joff Oddie è stato tra coloro che hanno spinto per un prelievo di 1 sterlina sui biglietti dei concerti nelle arene, con i proventi destinati ai locali più piccoli (la politica è stata adottata all'inizio di quest'anno, anche se solo su base volontaria). Anche se abbiamo miopicamente permesso alle aziende tecnologiche statunitensi di dominare la nostra industria televisiva, non è troppo tardi per recuperare parte dei ricavi: il regista Peter Kosminsky (**Wolf Hall**, **The Undeclared War**) sostiene un prelievo del 5% sui ricavi delle sottoscrizioni di streaming nel Regno Unito, con i fondi destinati a un fondo culturale britannico.
A settembre, il prolifico sceneggiatore Steven Knight (**Peaky Blinders**, **A Thousand Blows**, il primo film del franchise di James Bond di nuova proprietà Amazon) ha detto al **Times** che la risposta alle nostre attuali difficoltà potrebbe essere il "nazionalismo creativo". L'espressione potrebbe farvi rabbrividire – specialmente dopo un'estate in cui la Croce di San Giorgio, a lungo
