2 Kasım 1975 gecesi, Pier Paolo Pasolini öldürüldü. Ertesi sabah, Roma yakınlarındaki Ostia'da bir boş arazide, o meşhur yüzünün neredeyse tanınmayacak halde olduğu, feci şekilde dövülmüş cesedi bulundu. İtalya'nın önde gelen entelektüeli, sanatçısı, provokatörü, ahlaki sesi ve açık eşcinsel bireyi 53 yaşında ölmüştü; tartışmalı son filmi hâlâ kurgulanıyordu. Ertesi gün gazeteler, onu öldürmekle suçlanan 17 yaşındaki gencin fotoğraflarının yanında "Assassinato Pasolini" (Pasolini Öldürüldü) başlığını attı. Pasolini'nin işçi sınıfından erkek fahişelere olan bilinen ilgisi göz önüne alındığında, ilk varsayım, sıradan bir karşılaşmanın ölümcül bir hal almış olduğuydu.
Bazı ölümler o kadar semboliktir ki, kişiyi tanımlar hale gelir ve tüm hayatının nasıl görüldüğünü çarpıtır. Bu indirgemeci düşünce tarzında, Virginia Woolf sonsuza dek boğulduğu Ouse Nehri'ne yürür. Benzer şekilde, Pasolini'nin tüm eserleri de sıklıkla, genç bir seks işçisi tarafından öldürülmesi merceğinden yorumlanır; bu, riskli yaşam tarzının nihai, kaçınılmaz sonucu olarak görülür.
Peki ya asıl mesele buysa? Ya onun öldürülmesi, kendi sonunu kendisinin getirdiği izlenimi vermek için kasıtlı olarak sahnelendiyse - muhafazakârların gözünde, hem sanatını hem hayatını damgalayan sözde sapkınlık için uygun bir ceza?
Peki ya bu aynı zamanda, onun mirasını lekelenmek ve son yıllarda dile getirdiği acil uyarıları bastırmak için bir girişimse? Ölümünden bir yıl önce İtalya'nın önde gelen gazetesi Il Corriere della Sera'da yayınlanan ünlü bir denemesinde Pasolini, defalarca "Biliyorum" dedi. Bildiği - ve sessiz kalmayı reddettiği - şey, İtalya'nın şiddetli 1970'lerinde, aşırı sağ ve soldan suikastler ve terör saldırılarıyla damgasını vuran "Kurşun Yıllar" olarak bilinen dönemdeki güç ve yolsuzluğun gerçek doğasıydı. Faşizmin sona ermediğini, ancak evrim geçirerek, tüketimciliğin sığ ayartmalarıyla uyuşturulmuş bir topluma hükmetmek için yeni bir biçimde yeniden su yüzüne çıktığını anlamıştı. Pasolini öngörülerinde yanılıyor muydu? Sanırım hepimiz cevabı biliyoruz.
Pasolini, 1922'de, Mussolini'nin iktidara geldiği yıl, Bologna'da asker bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Babası kumar borçları yüzünden tutuklandıktan sonra, annesinin memleketi olan Friuli bölgesindeki kırsal Casarsa'da etkili yıllar geçirdi. Ebeveynleri arasındaki uçurum İkinci Dünya Savaşı sırasında derinleşti. Annesi Susanna, edebiyat ve sanata değer veren bir öğretmendi; babası Carlo Alberto ise savaşın büyük bölümünü Kenya'daki bir İngiliz savaş esiri kampında geçiren katı bir faşist ve subaydı.
Pasolini, Bologna Üniversitesi'nde edebiyat okudu ancak şehir bombalamalar yüzünden güvenli olmayınca annesi ve küçük kardeşi Guido ile birlikte Friuli'ye çekildi. Bölgenin güzelliğinden ve çoğunlukla edebiyatta yer bulmayan, köylülerin konuştuğu saf, kadim lehçesi olan anadilinden büyülendi. 1942'de, o lehçeyle yazdığı ilk şiir derlemesi *Poesie a Casarsa*'yı yayımladı. Ancak İtalya'nın mütarekesinden sonra çatışmalar şiddetlenince, Friuli bile tehlikeli hale geldi. Guido direnişe katıldı ve rakip bir partizan grubu tarafından idam edildi - bu trajedi, Pasolini ile annesini daha da yakınlaştırdı.
Friuli'nin cazibesinin bir kısmı erotikti. Pasolini, hayatının ve eserlerinin merkezine oturacak olan - genellikle çopur, homofobik ve küçük suçlara bulaşmış - köylü ve sokak çocuklarına olan ilgisini burada keşfetti. Bu, onu kısa sürede otoriteyle çatışmaya sürükledi. 1940'ların sonunda, üç gençle yaşadığı iddia edilen cinsel bir ilişki nedeniyle reşit olmayanları yozlaştırmak suçlamasıyla yargılandı. Daha sonra beraat etse de, skandal onu ve Susanna'yı bir kez daha, bu sefer Roma'ya taşınmaya zorladı.
Savaşın yıkımıyla hâlâ sarsılan bir şehre, *Bisiklet Hırsızları*'nın Roma'sına, harabelerle dolu, gecekondu mahallelerinin kırsal güneyden gelen yeni bir kentsel işçi sınıfıyla dolduğu bir yere vardılar. Pasolini öğretmen olarak iş buldu ve başka bir gizli dili, tanıştığı asi gençlerin konuştuğu sokak lehçesi Romanaccio'yu öğrenmeye kendini adadı. Onlara, ününü pekiştiren 1955 tarihli romanında *ragazzi di vita* - "hayatın çocukları" - adını verdi. Onlar, çopur, kurnaz dolandırıcılar ve küçük hırsızlardı; ince belli, ahlaksız, genellikle homofobik ve neredeyse her zaman heteroseksüeldiler. Bunlar, kitaplarının, filmlerinin, şiirlerinin ve hayatının merkezine koyduğu çocuklardı.
O dönemden fotoğraflarda, Pasolini'yi görebilirsiniz: hafif, ince yapılı, çarpık bacaklı, ısmarlama takım elbisesinin üzerinde trençkotu, keskin elmacık kemikli, yoğun ifadeli yüzünden arkaya taranmış koyu saçları. Bir gözlemci, hırslı bir sanatçı ve tutkulu bir futbolcuydu. Roma'nın ünlü film stüdyosu Cinecittà'ya giderek senaryo yazarı olarak çalışmaya başladı. Fellini'ye *Cabiria'nın Geceleri* filminde yardım etti, ardından 1961'de kendi başına yazıp yönettiği *Accattone* ile yola koyuldu. Film, gerçek bir sokak çocuğu (Franco Citti) tarafından canlandırılan bir pezevenkin ve bir Roma gecekondu mahallesindeki kasvetli hayatının neorealist bir portresiydi.
Daha az yetenekli bir sanatçı bu tarza yıllarca bağlı kalabilirdi, ama Pasolini kısa sürede yeteneğinin olağanüstü derinliğini ve özgünlüğünü gösterdi. Kendini beğenmiş orta sınıfa olan tepkisiyle beslenen, *Domuz Ahırı* ve *Teorem* gibi açıkça politik filmler yaptı. *Aziz Matta'ya Göre İncil*'de İsa'nın hikayesini anlattı ve klasik hikayelere yönelerek *Kral Oidipus* ve *Medea*'nın (Maria Callas'ın oynadığı) ham, içgüdüsel uyarlamalarını yarattı; ayrıca Chaucer'ın *Canterbury Hikayeleri*, Boccaccio'nun *Decameron* ve *Binbir Gece Masalları*'nı *Hayat Üçlemesi*'nde topladı.
Sinemada bu filmlerin bir benzeri yoktur - açık saçık ama şiirsel, görsel olarak yüce ve fikirlerle derinden bağlantılı. Birçoğunda, Pasolini'nin büyük aşkı ve uzun süreli hayat arkadaşı, Calabria'lı, sendeleyen, masum, bulaşıcı geniş gülümsemeli Ninetto Davoli oynadı. Pasolini'nin profesyonel olmayan oyuncuları oyuncu kadrosuna alma alışkanlığı, filmlerine tuhaf, dengesiz bir gerçekçilik kattı - sanki bir Rönesans tablosu hayat bulmuş gibi.
Elli yaşlarına geldiğinde, uluslararası üne kavuşmuş ve sürekli tartışmaların hedefi olmuştu. Edebiyat Nobel Ödülü için aday gösteriliyordu, ancak aynı zamanda uydurma veya abartılı suçlamalardan - kamu ahlakına aykırılık, dini aşağılama ve en tuhafı, altın kurşun yüklü siyah bir tabancayla gasp girişimi - 33 kez yargılanmıştı. Pasolini'nin bir silahı bile yoktu.
Sanatı asla dogmatik olmadı, ama her zaman politikti. Gençliğinde Komünist Parti'ye katılmış ve açık eşcinselliği nedeniyle hızla partiden atılmıştı. Sağdan olduğu kadar soldan da sıklıkla eleştirildi, ancak herkesin gözüne batmasına rağmen komünizm ve radikal sol ile bağını sürdürdü. 1970'lerde, siyasi meselelerde giderek daha açık sözlü hale geldi; *Il Corriere*'deki denemelerini sanayileşme, yolsuzluk, şiddet, cinsellik ve İtalya'nın geleceğine dair görüşlerini aktarmak için kullandı.
Kasım 1974'te yayınlanan ve İtalya'da *Io so* ("Biliyorum") olarak bilinen en ünlü denemesinde, "iktidarın korunması için düzenlenmiş bir dizi darbe"ye karışanların isimlerini bildiğini iddia etti; bunların arasında Milano ve Brescia'daki ölümcül bombalamalar da vardı. Kurşun Yılları boyunca, aşırı sağ, solu itibarsızlaştırmak ve ülkeyi otoriterizme itmek için bir "gerilim stratejisi" kullanmıştı. Pasolini, sorumlular arasında devletin kendi içindeki figürlerin de olduğuna inanıyordu. Hükümet, gizli servis ve kilisedeki sorumlu kişiler buna dahildi. Üzerinde çalıştığı romanı *Petrolio*'dan bahsetti; burada bu yolsuzlukları ifşa etmeyi planlıyordu. "Devam eden romanımın yanlış veya gerçeklikten kopuk olması ve gerçek kişi ve olaylara yaptığı atıfların hatalı olması pek olası değil," diye ekledi.
Son film en kasvetli olanıdır. O zamandan beri hiçbir korku filmi *Salò*'nun (1975) seviyesine ulaşamadı ve hiçbir grafik işkence filmi onun ürpertici keskinliğine veya derin ahlaki öfkesine yaklaşamadı. De Sade'ın *Sodom'un 120 Günü*'ne dayanan ve İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda İtalyan kırsalında geçen film, faşizm ve itaat üzerine, totalitarizmin her iki yüzünü de keşfeden korkunç bir alegoridir. Tıpkı De Sade'ın yazıları gibi, zevkten ziyade güç - onu kimin elinde tuttuğu ve onun altında kimin acı çektiği - üzerine odaklanır. Hâlâ, izlemesi neredeyse imkansız, apokaliptik bir başyapıt olarak durur; yazar ve eleştirmen Gary Indiana'nın onun rahatsız etme gücünü öven bir denemesinde belirttiği gibi, o "sınırların ötesinde, yasaklı"dır.
Yeni romanım *Gümüş Kitap*'ta, hikayeyi *Salò*'nun yapım süreci etrafında kurdum. Pasolini'yi iş başında hayal ettim: dar bir Missoni kazak ve koyu renk güneş gözlükleriyle, omzunda bir Arriflex kamera, sahneler arasında hızla hareket ederek, dışkı içeren o meşhur sahne için ezilmiş bisküvi ve çikolatadan yapay dışkı üretimini denetlerken. Fellini'nin aksine, işbirlikçilerini korkutmazdı. Saygı görüyor ve hayranlık duyuluyordu, ama aynı zamanda yalnız ve izoleydi. "Yalnızlık" şiirinde işlediği, geceleri karşılaşmalar arama alışkanlığı, onun bunun sadece kendi başına olmanın başka bir yolu olup olmadığını düşündürüyordu.
Pasolini neyin geleceğini öngörmüştü. En istisnai sanatçılar gibi, bir çeşit ikinci görü yeteneğine sahipti.
Ninetto iki yıl önce evlenmişti ve bu kayıp Pasolini'yi derin bir umutsuzluğa sürükledi; bu umutsuzluk filme de sızdı. Daha önceki, neşeli *Hayat Üçlemesi*'ni halka açık bir şekilde reddetmişti. Artık onun için seks, ölüm ve acıyı temsil ediyordu. Ütopya imkansız görünüyordu. Yine de, *Salò*'nun hedef kitlesinin kim olduğu sorulduğunda, ciddiyetle yanıt verdi: herkes. Hâlâ sanatın bir karşı büyü yapabileceğine ve insanları silkelerek uyandırabileceğine inanıyordu. Umudunu kaybetmemişti.
Pasolini'nin ölümüne dair bir teori, onun *Salò*'nun çalınmış mak
