Ved første øyekast ser britisk kultur ut til å være dødsdømt. Musikkbransjen står på svakt grunn, med grassroots-scener som stenger i et rasende tempo – 125 i 2023 alene – og artister som sliter med å ha råd til de få som gjenstår. Turnévirksomhet har blitt en tapsforetakelse som tvinger selv etablerte artister til å subsidiere den med annet arbeid. I mellomtiden har strømming radikalt redusert verdien av innspilt musikk, noe som har ført til en nedbemanning på de høyeste nivåene i bransjen. Tidligere i år ble de britiske avdelingene til store plateselskaper som Warner og Atlantic i praksis absorbert av sine amerikanske motparter.
Innen komedie står Edinburgh Fringe – vuggen for moderne britisk stand-up, sketch-show og situasjonskomedier – overfor en eksistensiell krise på grunn av mangel på sponsing og uoverkommelig høye kostnader for utøvere. Filmbransjen er nå nesten helt avhengig av synkende amerikanske investeringer. Selv om Storbritannia forblir et populært filminnspillingssted takket være skattelettelser og naturskjønne omgivelser, genererer de fleste produksjoner som lages her til slutt profitt for amerikanske selskaper.
BBC, en hjørnestein i det britiske kulturlivet, vakler fra krise til krise, mens den bredere TV-bransjen lider under kringkasternes manglende evne til å finansiere programmer på grunn av annonsekutt og økende kostnader. I likhet med filmbransjen har den blitt avhengig av internasjonal investering, noe som har vakt bekymring for at Storbritannia har mistet evnen til å produsere serier utelukkende for et hjemlig publikum. Programmer som ikke klarer å tiltrekke seg utenlandsk finansiering er avhengige av god vilje, der regissører, forfattere og stjerner fra store dramaproduksjoner tar betydelige lønnsinnskrenkninger for å få dem realisert – som sett med den prisbelønte andre delen av Wolf Hall. I motsetning til amerikanske strømmetjenester sliter britiske kringkastere med å gjøre seertall til profitt. For eksempel trakk hit-dramaet Mr Bates vs The Post Office over 13 millioner seere, men tapte fortsatt rundt 1 million pund, noe ITV-sjefen tilskrev manglende internasjonale salg.
Så hvordan kan en kompromissløs, særegen kunstsektor overleve under disse forholdene? En effekt av underholdningens globalisering er at suksess nå måles ved å tiltrekke seg et stort, ofte udefinert, globalt publikum. Som en liten øy ser Storbritannia ut til å være dømt til å bety mindre og mindre.
Likevel har noe uventet skjedd. Midt i denne turbulensen blomstrer britisk kultur. Ikke bare dominerer den den globale samtalen, men den gjør det med kunst som utforsker britisk arv og sensibilitet på spennende nyanserte måter. Se på alt – fra virale trender som fanger den britiske psyken som aldri før, til musikk, TV og filmer som takler den komplekse, ofte motstridende naturen til britisk identitet – og det er vanskelig ikke å føle at vi er i en gullalder.
Ta I Used to Live in England, et svært britisk kjærlighetsbrev til Storbritannia, skrevet av en amerikaner. Låten, utgitt i juni av musikeren Frankie Beanie under hans alias Supermodel, drar f.eks. ut "shopping på Tesco", sier "Go Tesco's" i stedet for "Go to Tesco's", og refererer til Wetherspoons, UK garage-musikk og togavgifter på 65 pund. Beanie er ikke den eneste amerikaneren som omgår utslitte klisjeer som ettermiddagste eller dårlige tenner for å feire de virkelige kjennetegnene på britisk liv. Etter 2024s "Britishcore"-trend på TikTok, der brukere over hele verden omfavnet typisk britiske tekster (Trainspotting), institusjoner (Greggs) og personer (Gemma Collins), har det i år vært en økning i anglofili fra andre siden av Atlanterhavet. Dette drives delvis av et romantisert syn på Storbritannia som et tilfluktssted fra Trumps Amerika og enestående eksponering for nyansene i det britiske livet.
Britisk sensibilitet blomstrer på sosiale medier. Olivia Rodrigo uttrykte sin kjærlighet for England under sin hovedopptreden på Glastonbury, og nevnte Colin the Caterpillar-kaker, å nyte en pint midt på dagen uten fordømmelse, og engelske menn – en hentydning til hennes nåværende kjæreste, skuespilleren Louis Partridge. Deres tverratlantiske forhold er en del av "British boyfriend"-trenden, drevet av overfloden av unge britiske skuespillere i Hollywood, som har gjort britiske menn til et ettertraktet tilbehør.
Andre steder har britiske innholdsskapere oppnådd global popularitet med sin kaotiske, provoserende humor, beskrevet av Clive Martin i en Vice-artikkel som en blanding av Benny Hill, You’ve Been Framed og Nil By Mouth. Ekte kjennskap til britisk kultur har blitt en form for kulturell kapital: da den nyvalgte borgermesteren i New York, Zohran Mamdani, ble spurt om hans lyttevaner, roste han Arseblog Arsecast-podcasten og en utvidet versjon av "One Pound Fish", en viral sang fra 2012 av en markedshandler fra øst-London som senere dukket opp i The X Factor.
Denne online gjenopplivingen av "Cool Britannia" har en nysgjerrighetsfaktor, men det er også substans: den britiske forkjærligheten for hverdagslige, litt skuffende gleder blir nå satt pris på over hele verden. I mellomtiden, i kunsten, er en dypere refleksjon av britiskhet på moten.
Innen popmusikk tilbød 2010-tallets globale stjerner som Adele, Ed Sheeran og Coldplay ganske nøytral musikk med liten tilknytning til britisk identitet. Nå former britiske artister den transatlantiske musikalske tidsånden: i år med Oasis-gjenforeningen, og i fjor med Charli XCXs Brat (hvis innflytelse strakte seg inn i 2025, delvis på grunn av en misforstått diss-låt av Taylor Swift). Begge er typisk britiske. Oasis har vært et nasjonalt symbol i over 30 år, og blander bråkete kødd, skarp mancunisk vittighet, lekende bravado og Beatles-nostalgi – fanger et romantisert syn på hverdagslivet og å ha det gøy.
Brat, på den annen side, kobler seg til gjennom samtidige britiske referanser som happy hardcore, UK garage og dubstep. I kjernen ligger en ironisk, kunstskolesensibilitet, legemliggjort av Charli XCXs samarbeidspartner AG Cook, en Goldsmiths-utdannet som bidro til å skape hyperpop – en genuint ny sjanger – gjennom sin satire over kunstighet, forbrukermani, teknologi og god smak. Som Oasis kanaliserer Brat direkte ærlighet og sardonisk storhetsvanvidd, denne gangen gjennom personligheten til en privatutdannet festjente.
Denne kaotiske, frispråklige men vittige siden av den britiske karakteren er tydelig over hele popmusikken: fra Lily Allens brutalt ærlige og morsomme "West End Girl", til Lola Youngs bannefylte "Messy" (som toppet hitlistene i januar), til ex-Little Mix-medlemmet Jade Thirlwalls debutalbum That’s Showbiz Baby! (med tekster som "I am the it girl / I am the shit girl"). De deler en vibe med Amelia Dimoldenberg, hvis YouTube-serie Chicken Shop Date blander sosial klønete, tørrvittighet og britisk høygatekultur til en visjon av britiskhet som er omfavnet i USA; hun fungerer nå som Oscars-rødteppe-korrespondent.
Hvis Charli XCXs RP-aksenterte elektropop føltes distinkt britisk, så er Kent-oppvokste PinkPantheress' melankolske versjon... Hennes fremgang kan være enda mer bemerkelsesverdig. Siden debuten på TikTok i 2020 har den 24 år gamle artistens oppgang vært rask – hjulpet av plattformens evne til å dytte nisjebritisk innhold til et globalt publikum, og skape en viral tilbakemeldingssløyfe (se også: #Britishcore). I år fikk hun en Mercury Prize-nominasjon og to Grammy-nominasjoner. Hun lener seg også mot åpenlyst britisk nostalgi, og legger lag av drum 'n' bass, jungle og big beat-samples med minneverdig grå stemmeføring som formidler regnvåt melankoli. Mens PinkPantheress' unike appell i USA kan stamme fra å utnytte denne mindre kjente musikalske historien i en sjarmerende aksent, tar hun også tak i noe dypere: følelsen av britiskhet. Hennes kreative moodboard, som hun en gang fortalte Rolling Stone, inkluderer "håp og tapt håp", fargen grå, TV-serien Skins, "å ha en slags skitten følelse" og the Streets – spesielt Mike Skinners talent for å fange følelsen av at "livet er så dritt". Intervjueren noterte at hennes utlegning ble levert på den "distinkt britiske måten vi har å glede oss over vår egen elendighet på".
Dette var også året distinkt britisk rap virkelig brøt gjennom i USA, takket være Central Cee. Hans debut, Can’t Rush Greatness, ble det første britiske rapalbumet noensinne som kom inn på Billboard Top 10, forankret i UK drill og fullpakket med referanser til Sports Direct, Uxbridge Road og Vauxhall Astra. I mellomtiden, etter tidligere å ha tilpasset sin lyd til amerikansk R&B, ga Blood Oranges Devonté Hynes ut Essex Honey i august – et album gjennomsyret av smertefull nostalgi for hans barndom i Ilford. The Guardians Alexis Petridis beskrev dens "primære stemning" som "en veldig britisk type sensommer-til-høst-melankoli".
Innen film ble Tim Key og Tom Basdens utsøkt triste The Ballad of Wallis Island – hyllet av Richard Curtis som en av de største filmene dette landet noensinne har produsert – en usannsynlig internasjonal hit, samtidig som den forble, etter Basdens syn, "veldig britisk". Med en vindfull walisisk kystlinje som bakteppe, ble den emosjonelle tonen dominert av undertrykt sorg kanalisert inn i klein smalltalk og lengsel etter fortiden, krydret med referanser til Monster Munch, Gideon Coe og Harold Shipman. Da den ble møtt med anerkjennelse på den amerikanske festivalrunden, opprettholdt Key den nasjonale tradisjonen med selvfornedrelse, og stilte spørsmål ved om han ved et uhell hadde laget en film som bare resonerte i Amerika.
En annen typisk britisk film, Danny Boyles 28 Years Later, spilte inn over 150 millioner dollar på verdensbasis. Boyles film var et kjøkkenvask-drama – stekt mat og familiedysfunksjon i et rekkehus – forkledd som en zombiefilm. Den åpnet med et gammelt VHS-bånd av Teletubbies og bygget opp til et klimaks med en Clockwork Orange-inspirert gjeng kledd som en hyllest til Jimmy Savile. Den fungerte også som en allegori for post-Brexit-Storbritannia, og fokuserte på et samfunn av isolasjonister som finner nostalgisk trøst i et visjon av England som blander arthuriansk romantikk, etterkrigstidens landsbyhaller og pub-humor.
Hvis 28 Years Later var en sur, surrealistisk, men vakker ode til Storbritannias fortid, var Adolescence – den nest mest sette serien i Netflix' historie – dens marerittaktige, fremtidsrettede motstykke. Jack Thorne og Stephen Grahams seks Emmy-vinnende historie om en 13-åring anklaget for mord var den typen provoserende samfunnsdrama som tidligere var en britisk spesialitet – bortsett fra at ingen hadde noensinne samlet 142 millioner visninger før. Smertefullt realistisk (politistasjonscenene føltes uhyggelig lik Channel 4s observasjonsdokumentar 24 Hours in Police Custody, en serie Graham innrømmer å være "besatt" av), spiralerte den til slutt inn i et iskaldt ordinært familiedrama, som minnet om Mike Leigh på sitt mest knusende.
Andre steder har Apple TV's hitserie Slow Horses – bygget på et grunnlag av fiasko og flatulens, satt i en gjenkjennelig dyster versjon av London – returnert for en femte sesong. Også tilbake for en andre sesong er Such Brave Girls, som blander kvalmende forstadsliv med ekstrem galgehumor, dyp forankret i en mørk britisk komisk tradisjon (New York Times sammenlignet den med Peep Show, Pulling og Fleabag), til tross for at den er støttet av det innflytelsesrike amerikanske produksjonsselskapet A24. Begge seriene fanger ånden i britisk liv langt mer nøyaktig enn The Crown, The Great British Bake Off eller Ted Lasso – men ikke hver eneste skjermfremstilling av Storbritannia er så dyster. Industry, en HBO-BBC-samproduksjon som er mest populær i USA, kan være det kuleste og mest sofistikerte dramaet som noensinne er laget om Storbritannia. Ved å bevege seg sømløst fra handelsgulv til skumle puber, herreklubber og landsteder, har skaperne Mickey Down og Konrad Kay gjennomsyret sin utforskning av de ugjennomsiktige maktstrukturene i hjertet av det britiske samfunnet med gripende drama og skarp satire.
Kanskje er frykten for nedgangen i britisk kultur forhastet. Eller kanskje de verste effektene fortsatt kommer. Uansett, det som er mest slående med denne nye æraen, der vi føler oss tvunget til å oppføre britiskhet for verden, er hvor kreativt og autentisk det blir gjort – og hvor godt det blir mottatt. Så hvorfor kan vi ikke bruke denne nåværende momentumet til å hjelpe våre kreative bransjer ut av krisen? I januar kunngjorde David Lammy en "soft power"-arbeidsgruppe med mål om å gjøre kulturelle prestasjoner til nasjonal nytte, og bemerket at til tross for våre suksesser, "har vi ikke tatt en tilstrekkelig strategisk tilnærming til disse enorme eiendelene." Det har aldri vært et bedre tidspunkt å tjene penger på den globale appetitten for britisk kultur, men et år senere venter vi fortsatt på en handlingsplan.
Noen mennesker har konkrete
