În noaptea de 2 noiembrie 1975, Pier Paolo Pasolini a fost asasinat. Trupul său bătut cu bestialitate a fost descoperit a doua zi dimineață pe un teren viran din Ostia, lângă Roma, atât de desfigurat încât faimoasa lui față era abia recognoscibilă. Principalul intelectual, artist, provocator, voce morală și om deschis homosexual al Italiei era mort la 53 de ani, filmul său final controversat fiind încă în curs de montaj. Ziarele din ziua următoare au anunțat „Assassinato Pasolini” alături de fotografii ale tânărului de 17 ani acuzat că l-a ucis. Având în vedere atracția cunoscută a lui Pasolini pentru prostituații masculini din clasa muncitoare, presupunerea imediată a fost că o întâlnire întâmplătoare escaladase până la moarte.
Unele morți sunt atât de simbolice încât ajung să definească o persoană, denaturând modul în care este privită întreaga ei viață. În această gândire reductivă, Virginia Woolf pășește pentru eternitate în râul Ouse, unde s-a înecat. Similar, întreaga operă a lui Pasolini este adesea interpretată prin prisma crimei sale de către un tânăr muncitor sexual, văzută ca rezultatul final și inevitabil al stilului său de viață riscant.
Dar dacă tocmai acesta a fost scopul? Dacă uciderea lui a fost regizată intenționat pentru a părea că și-a provocat singur moartea – o pedeapsă potrivită, în ochii conservatorilor, pentru devianța percepută care și-a pus amprenta atât pe arta, cât și pe viața lui?
Și dacă aceasta a fost și o încercare de a-i păta moștenirea și de a înăbuși avertismentele urgente pe care le exprimase în ultimii săi ani? Într-un celebru eseu publicat cu un an înainte de moartea sa în principalul ziar italian, Il Corriere della Sera, Pasolini a afirmat în mod repetat: „Știu”. Ceea ce știa – și refuza să tacă despre – era adevărata natură a puterii și corupției din timpul anilor 1970 violenți din Italia, așa-numitii „Ani de Plumb”, marcați de asasinate și atacuri teroriste atât din partea extremei stângi, cât și a celei drepte. El a înțeles că fascismul nu se sfârșise, ci evolua, revenind într-o formă nouă pentru a domina o societate sedată de ispitele superficiale ale consumismului. S-a înșelat Pasolini în predicțiile sale? Cred că toți știm răspunsul.
Pasolini s-a născut la Bologna în 1922, anul în care Mussolini a preluat puterea, într-o familie de militari. A petrecut ani influenți în orașul natal al mamei sale, Casarsa, în regiunea rurală Friuli, după ce tatăl său a fost arestat pentru datorii de joc. Diviziunea dintre părinții săi s-a adâncit în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Mama sa, Susanna, era profesoară care prețuia literatura și arta, în timp ce tatăl său, Carlo Alberto, era un fascist convins și ofițer de armată care și-a petrecut o mare parte a războiului într-un lagăr de prizonieri britanic din Kenya.
Pasolini a studiat literatura la Universitatea din Bologna, dar s-a retras în Friuli cu mama și fratele său mai mic, Guido, când bombardamentele au făcut orașul nesigur. A fost captivat de frumusețea regiunii și de dialectul ei pur și antic – limba sa maternă, vorbită de țărani și în mare parte absentă din literatură. În 1942, și-a publicat prima colecție de poezii, Poesie a Casarsa, scrisă în acel dialect. Dar pe măsură ce luptele s-au intensificat după armistițiul Italiei, chiar și Friuli a devenit periculos. Guido s-a alăturat rezistenței și a fost executat de un grup rival de partizani – o tragedie care i-a apropiat și mai mult pe Pasolini și pe mama sa.
O parte din farmecul Friuliului era de natură erotică. Aici și-a descoperit Pasolini atracția pentru băieții țărani și de stradă – adesea cu semne de vărsat, homofobi și implicați în infracțiuni minore – care aveau să devină centrale în viața și opera sa. Acest lucru l-a adus în curând în conflict cu autoritatea. La sfârșitul... anilor 1940, a fost acuzat de corupere de minori în legătură cu o presupusă relație sexuală cu trei adolescenți. Deși a fost mai târziu achitat, scandalul l-a forțat pe el și pe Susanna să se relocheze încă o dată, de data aceasta la Roma.
Au ajuns într-un oraș încă zguduit de urmările războiului – Roma lui **Ladri di biciclette**, un loc în ruine, cu sălile sale pline de o nouă clasă muncitoare urbană care fugise de sărăcia din sudul rural. Pasolini și-a găsit de lucru ca profesor și s-a aruncat în învățarea unei alte limbi ascunse: romanaccio, dialectul străzii vorbit de tinerii indisciplinați cu care s-a împrietenit. I-a numit **ragazzi di vita** în romanul său din 1955, care i-a consolidat reputația – „băieții vieții”. Erau șmecheri cu semne de vărsat și hoți de ocazie, cu șolduri subțiri și amorali, adesea homofobi și aproape întotdeauna heterosexuali. Aceștia erau băieții pe care i-a plasat în centrul cărților, filmelor, poeziilor și vieții sale.
În fotografii din această perioadă, îl poți vedea pe Pasolini – o figură zveltă și subțire, cu picioare arcuite, un trenci peste costumul lui croit, părul negru pieptănat pe spate de pe un chip intens cu pomeți ascuțiți. Era un observator, un artist obsedat și un jucător pasionat de fotbal. S-a îndreptat spre Cinecittà, faimosul studio de film din Roma, lucrând ca scenarist. L-a asistat pe Fellini la **Nopțile Cabiriei**, apoi și-a început cariera independentă, scriind și regizând **Accattone** în 1961. Filmul era un portret neorealist al unui proxenet – jucat de un adevărat băiat de stradă, Franco Citti – și al vieții lui sumbre într-o săracie romană.
Un artist mai mic s-ar fi putut limita la acel stil ani de zile, dar Pasolini a arătat rapid adâncimea și originalitatea remarcabilă a talentului său. A realizat filme deschis politice precum **Porcăria** și **Teorema**, alimentate de disprețul său față de clasa de mijloc mulțumită de sine. A povestit istoria lui Hristos în **Evanghelia după Matei** și s-a întors și la poveștile clasice, creând adaptări crude și viscerale ale **Edipului** și **Medeei** (cu Maria Callas în rol principal), alături de **Poveștile Canterbury** ale lui Chaucer, **Decameronul** lui Boccaccio și **O mie și una de nopți** în **Trilogia vieții**.
Nu există altceva în cinema asemănător acestor filme – nerușinate dar poetice, vizual sublime și profund angajate în idei. Multe dintre ele l-au avut în distribuție pe marea lui dragoste și tovarăș de lungă durată, Ninetto Davoli, un inocențios din Calabria cu un zâmbet larg și contagios. Obiceiul lui Pasolini de a distribui actori neprofesioniști a conferit filmelor sale un realism ciudat și instabil – de parcă o pictură renascentistă ar fi prins viață.
Până la vârsta de cincizeci de ani, era faimos la nivel internațional și o țintă constantă a controversei. Era considerat un candidat pentru Premiul Nobel pentru Literatură, dar suportase și 33 de procese pe baza unor acuzații fabricate sau exagerate – obscenitate publică, dispreț față de religie și, cel mai bizar, tentativă de jaf, presupus cu un pistol negru încărcat cu un glonț de aur. Pasolini nici măcar nu deținea un pistol.
Arta lui nu a fost niciodată dogmatică, dar a fost întotdeauna politică. Se înscrisese în Partidul Comunist în tinerețe și a fost rapid exclus din cauza homosexualității sale deschise. A fost criticat la fel de des de stânga ca și de dreapta, dar, în ciuda faptului că era un ghimpe în coasta tuturor, a rămas aliniat cu comunismul și cu stânga radicală. În anii 1970, a devenit din ce în ce mai direct în problemele politice, folosind eseurile din **Il Corriere** pentru a aborda industrializarea, corupția, violența, sexul și viitorul Italiei.
În cel mai faimos eseu al său, publicat în noiembrie 1974 și cunoscut în Italia ca **Io so** („Știu”), a pretins că știe numele celor implicați în „o serie de lovituri de stat instituite pentru păstrarea puterii”, inclusiv atentatele mortale din Milano și Brescia. În timpul Anilor de Plumb, extrema dreaptă a folosit o „strategie a tensiunii” pentru a discredita stânga și a împinge țara spre autoritarism. Pasolini credea că printre cei responsabili se numărau și personalități din interiorul statului însuși. Personalități responsabile din guvern, serviciile secrete și biserică erau implicate. A menționat romanul său în curs de scriere, **Petrolio**, unde plănuia să expună aceste corupții. „Cred că este puțin probabil ca romanul meu în curs să fie greșit sau detașat de realitate și că referințele sale la persoane și evenimente reale sunt inexacte”, a adăugat el.
Ultimul film este cel mai sumbru. Niciun film de groază de atunci nu a egalat **Salò** (1975) și niciun film grafic de tortură nu se apropie de precizia lui înfiorătoare sau de indignarea lui morală profundă. Bazat pe **Cele 120 de zile ale Sodomei** ale lui De Sade și aflat în mediul rural italian de la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, este o alegorie terifiantă despre fascism și obediență, explorând ambele părți ale totalitarismului. La fel ca scrierile lui De Sade, se concentrează pe putere – cine o deține și cine suferă sub ea – mai degrabă decât pe plăcere. Rămâne o capodoperă apocaliptică care este aproape imposibil de privit; așa cum a remarcat scriitorul și criticul Gary Indiana într-un eseu care lăuda puterea sa de a perturba, este „în afara rezervației, interzis”.
În noul meu roman, **Cartea de Argint**, am centrat povestea în jurul realizării lui **Salò**. L-am imaginat pe Pasolini la lucru, purtând un pulover Missoni strâns și ochelari de soare, mișcându-se rapid între scene cu o cameră Arriflex pe umăr, supraveghend crearea unor fecale false din biscuiți zdrobiți și ciocolată pentru infama scenă care implică excremente. Spre deosebire de Fellini, el nu îi intimida pe colaboratori. Era respectat și admirat, dar și izolat și singur. Obiceiul său nocturn de a căuta întâlniri – explorat în poezia sa „Singurătate” – l-a făcut să se întrebe dacă nu era doar un alt mod de a fi de unul singur.
Pasolini a prevăzut ce avea să vină. La fel ca cei mai excepționali artiști, posedă un fel de a doua vedere.
Ninetto se căsătorise cu doi ani înainte, iar această pierdere l-a aruncat pe Pasolini într-o disperare profundă, care a pătruns în film. Respinsese publicat trilogia sa anterioară, veselă, **Trilogia vieții**. Acum, pentru el, sexul reprezenta moartea și suferința. Utopia părea imposibilă. Cu toate acestea, când a fost întrebat cine este publicul țintă pentru **Salò**, a răspuns serios: toată lumea. El încă credea că arta poate face o contra-vrăjire și poate trezi oamenii. Nu renunțase la speranță.
O teorie despre moartea lui Pasolini este că a fost păcălit să meargă la Ostia pentru a recupera rolele furate din **Salò**. Am încorporat această idee în romanul meu, dar am ales să nu-i înfățișez crima direct, în care a fost bătut cu bestialitate, inghinalul zdrobit, urechea aproape tăiată și apoi călcat de propria sa Alfa Romeo argintie, ceea ce i-a provocat ruptura cordului. Tânărul condamnat pentru uciderea lui avea doar câteva pete mici de sânge pe el și nicio rană, în ciuda presupunerii că ar fi bătut pe cineva de moarte. Un alt rând din **Io so** sugerează ceea ce s-a întâmplat cel mai probabil: „Știu numele persoanelor umbroase și puternice din spatele tinerilor tragici care au comis acte fasciste sinucigașe sau ale infractorilor obișnuiți, sicilieni și alții, angajați ca ucigași și asasini.”
Pasolini a văzut ce va veni. La fel ca cei mai rari artiști, avea darul celei de-a doua vederi, ceea ce este un alt mod de a spune că a fost atent. A privit, a ascultat și a înțeles cum să citească semnele. În ultima lui după-amiază, s-a întâmplat să fie intervievat de La Stampa. La câteva zile după moartea sa, ultimele lui cuvinte înregistrate au apărut într-o ediție epuizată – o profeție de dincolo de mormânt.
A vorbit despre cum viața obișnuită este denaturată de pofta de posesiuni, deoarece societatea ne învață că „a dori ceva este o virtute”. Această obsesie a atins fiecare parte a vieții, a spus el, săracii folosind pârghii pentru a lua ceea ce își doreau, în timp ce cei bogați apelau la bursă. Reflectând asupra călătoriilor sale nocturne în lumea interlopedă a Romei, și-a descris coborârea în iad și întoarcerea cu adevărul.
C
