Auf den ersten Blick scheint die britische Kultur dem Untergang geweiht. Die Musikindustrie steht auf wackeligem Boden, denn kleine Clubs und Veranstaltungsorte schließen in rasantem Tempo – allein 2023 waren es 125 – und Künstler können sich die verbleibenden kaum noch leisten. Touren sind zu einem Verlustgeschäft geworden, das selbst etablierte Acts zwingt, sie mit anderer Arbeit zu subventionieren. Gleichzeitig hat das Streaming den Wert von Tonträgern drastisch reduziert, was zu einem Schrumpfen auf höchster Industrieebene geführt hat. Anfang dieses Jahres wurden die britischen Sparten großer Labels wie Warner und Atlantic effektiv in ihre US-amerikanischen Gegenstücke absorbiert.
In der Comedy steht das Edinburgh Fringe Festival – die Brutstätte des modernen britischen Stand-up, der Sketch-Shows und Sitcoms – aufgrund fehlender Sponsoren und prohibitiv hoher Kosten für die Künstler vor einer existenziellen Krise. Die Filmindustrie ist inzwischen fast vollständig von schwindenden US-Investitionen abhängig. Zwar bleibt Großbritannien dank Steuervergünstigungen und malerischer Schauplätze ein beliebter Drehort, doch die hier produzierten Filme generieren letztlich Profite für amerikanische Unternehmen.
Die BBC, ein Eckpfeiler des britischen Kulturlebens, taumelt von einer Krise in die nächste, während die breitere TV-Branche darunter leidet, dass Sender aufgrund von Werbeeinbußen und steigenden Kosten keine Programme mehr finanzieren können. Wie der Film ist sie von internationalen Investitionen abhängig geworden, was die Sorge nährt, dass das Vereinigte Königreich die Fähigkeit verloren hat, Sendungen ausschließlich für einheimisches Publikum zu produzieren. Produktionen, die keine ausländische Finanzierung anziehen können, sind auf Goodwill angewiesen: Regisseure, Autoren und Stars großer Dramen nehmen erhebliche Gehaltskürzungen in Kauf, um sie zu verwirklichen – wie bei der zweiten Staffel des preisgekrönten **Wolf Hall**. Im Gegensatz zu US-Streamingdiensten haben es britische Sender schwer, Zuschauerzahlen in Profit umzuwandeln. Die erfolgreiche Serie **Mr Bates vs The Post Office** etwa zog über 13 Millionen Zuschauer an, verlor aber dennoch rund eine Million Pfund, was der ITV-Chef auf fehlende internationale Verkäufe zurückführte.
Wie also kann ein kompromissloser, eigenwilliger Kunstsektor unter diesen Bedingungen überleben? Eine Folge der Globalisierung der Unterhaltungsindustrie ist, dass Erfolg heute daran gemessen wird, ein riesiges, oft undifferenziertes globales Publikum anzuziehen. Als kleine Insel scheint Großbritannien dazu verdammt, immer weniger Bedeutung zu haben.
Doch etwas Unerwartetes ist geschehen. Inmitten dieser Turbulenzen erlebt die britische Kultur eine Blüte. Sie dominiert nicht nur das globale Gespräch, sondern tut dies mit Kunst, die das britische Erbe und Empfinden auf faszinierend nuancierte Weise erkundet. Schaut man sich alles an – von viralen Trends, die die britische Psyche wie nie zuvor einfangen, über Musik, TV und Filme, die sich mit der komplexen, oft widersprüchlichen Natur britischer Identität auseinandersetzen –, dann kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, in einem goldenen Zeitalter zu leben.
Nehmen wir **I Used to Live in England**, einen sehr britischen Liebesbrief an Großbritannien, geschrieben von einem Amerikaner. Der im Juni vom Musiker Frankie Beanie unter seinem Alias Supermodel veröffentlichte Song lästert über Einkäufe bei Tesco („Go Tesco's“ statt „Go to Tesco's“) und erwähnt Wetherspoons, UK-Garage-Musik und Zugfahrten für 65 Pfund. Beanie ist nicht der einzige Amerikaner, der abgedroschene Klischees wie Afternoon Tea oder schlechte Zähne umgeht, um die wahren Markenzeichen des britischen Lebens zu feiern. Nach dem „Britishcore“-Trend 2024 auf TikTok, bei dem Nutzer weltweit typisch britische Werke (**Trainspotting**), Institutionen (Greggs) und Persönlichkeiten (Gemma Collins) umarmten, erlebte die Anglophilie aus Übersee in diesem Jahr einen weiteren Schub. Dies wird teilweise von einer romantischen Sicht auf das UK als Zuflucht vor Trumps Amerika und einem beispiellosen Einblick in die Nuancen des britischen Lebens angetrieben.
Das britische Lebensgefühl erlebt auf Social Media eine Hochkonjunktur. Olivia Rodrigo schwärmte während ihres Headliner-Auftritts in Glastonbury von ihrer Liebe zu England, erwähnte Colin-the-Caterpillar-Kuchen, das unverfrorene Mittagsbier und englische Männer – eine Anspielung auf ihren derzeitigen Freund, den Schauspieler Louis Partridge. Ihre transatlantische Beziehung ist Teil des „British boyfriend“-Trends, der durch die Fülle junger britischer Schauspieler in Hollywood befeuert wird, die britische Männer zu einem begehrten Accessoire gemacht hat.
Andernorts haben britische Content Creator mit ihrem chaotischen, provokativen Humor weltweit Popularität erlangt, den Clive Martin in einem Vice-Artikel als Mischung aus Benny Hill, **You’ve Been Framed** und **Nil By Mouth** beschrieb. Echte Vertrautheit mit der britischen Kultur ist zu einer Form von kulturellem Kapital geworden: Als der designierte New Yorker Bürgermeister Zohran Mamdani nach seinen Hörgewohnheiten gefragt wurde, lobte er den Arseblog Arsecast-Podcast und eine Extended Version von „One Pound Fish“, einem viralen Song aus dem Jahr 2012 von einem Händler aus dem East End, der später bei **The X Factor** auftrat.
Dieses Online-Revival von „Cool Britannia“ hat einen Neuigkeitswert, aber es steckt auch Substanz dahinter: Die britische Vorliebe für banane, leicht enttäuschende Freuden wird heute weltweit geschätzt. Gleichzeitig ist in den Künsten eine tiefere Reflexion des Britischseins im Trend.
In der Popmusik boten die 2010er Jahre globale Stars wie Adele, Ed Sheeran und Coldplay, deren Musik eher neutral und wenig mit britischer Identität verbunden war. Heute prägen britische Künstler den transatlantischen Musik-Zeitgeist: in diesem Jahr mit der Oasis-Reunion und im letzten Jahr mit Charli XCXs **Brat** (dessen Einfluss sich bis 2025 erstreckte, teilweise aufgrund eines fehlgeleiteten Diss-Tracks von Taylor Swift). Beide sind ur-britisch. Oasis ist seit über 30 Jahren ein nationales Symbol, das raue Wortgefechte, scharfen mancunischen Witz, verspielte Angeberei und Beatles-Nostalgie vereint – eine romantisierte Sicht auf den Alltag und den britischen Humor einfängt.
**Brat** hingegen bedient sich zeitgenössischer britischer Referenzen wie Happy Hardcore, UK Garage und Dubstep. Im Kern steht eine ironische, Kunsthochschul-sensible Haltung, verkörpert durch Charli's Mitarbeiter AG Cook, einen Goldsmiths-Absolventen, der durch seine Satire auf Künstlichkeit, Konsumismus, Technologie und guten Geschmack maßgeblich Hyperpop – ein wirklich neues Subgenre – miterschuf. Wie Oasis verkörpert **Brat** schroffe Ehrlichkeit und sardonischen Größenwahn, diesmal durch die Persona einer privat erzogenen Partygängerin.
Diese chaotische, offenherzige und doch geistreiche Seite des britischen Charakters zeigt sich quer durch die Popmusik: von Lily Allens brutal ehrlichem und witzigem „West End Girl“, über Lola Youngs fluchgespicktem „Messy“ (das im Januar die Charts anführte), bis zum Debütalbum **That’s Showbiz Baby!** der Ex-Little-Mix-Sängerin Jade Thirlwall (mit Texten wie „I am the it girl / I am the shit girl“). Sie teilen eine gewisse Atmosphäre mit Amelia Dimoldenberg, deren YouTube-Serie **Chicken Shop Date** soziale Unbeholfenheit, trockenen Witz und britische Highstreet-Kultur zu einer Version von Britischsein verschmilzt, die in den USA Anklang findet; sie ist inzwischen Oscar-Red-Carpet-Korrespondentin.
Wenn Charli XCXs RP-akzentuierter Electropop sich unverkennbar britisch anfühlte, dann ist die melancholische Version der in Kent aufgewachsenen PinkPantheress vielleicht noch bemerkenswerter. Seit ihrem Debüt auf TikTok 2020 ist der Aufstieg der 24-Jährigen rasant – begünstigt durch die Fähigkeit der Plattform, Nischen-UK-Content einem globalen Publikum zugänglich zu machen und einen viralen Feedback-Loop zu erzeugen (siehe auch: #Britishcore). Dieses Jahr erhielt sie eine Mercury-Prize-Nominierung und zwei Grammy-Nominierungen. Auch sie bedient sich offenkundig britischer Nostalgie, überlagert Drum 'n' Bass-, Jungle- und Big-Beat-Samples mit eindringlich düsteren Vocals, die regendurchtränkte Melancholie vermitteln. Während PinkPantheress' einzigartige Anziehungskraft in den USA vielleicht daher rührt, dass sie diese weniger bekannte Musikgeschichte in charmantem Akzent ausbeutet, greift sie auch etwas Tieferes auf: das Gefühl des Britischseins. Ihre kreative Moodboard, wie sie einmal dem Rolling Stone sagte, umfasst „Hoffnung und verlorene Hoffnung“, die Farbe Grau, die Serie Skins, „ein dreckiges Gefühl zu haben“ und The Streets – insbesondere Mike Skinners Talent, das Gefühl einzufangen, dass „das Leben so beschissen ist“. Der Interviewer merkte an, dass ihre Darstellung in dieser „unverwechselbar britischen Art, in der wir unser eigenes Elend genießen“, erfolgte.
Dies war auch das Jahr, in dem unverwechselbar britischer Rap in den USA dank Central Cee wirklich durchbrach. Sein Debüt **Can’t Rush Greatness** wurde das erste UK-Rap-Album überhaupt, das in die Billboard Top 10 einstieg, verwurzelt in UK Drill und gespickt mit Referenzen an Sports Direct, die Uxbridge Road und den Vauxhall Astra. Währenddessen veröffentlichte Devonté Hynes von Blood Orange nach zuvor eher US-R&B-lastigem Sound im August **Essex Honey** – ein Album, durchtränkt von schmerzlicher Nostalgie für seine Kindheit in Ilford. Alexis Petridis vom Guardian beschrieb dessen „primäre Stimmung“ als „eine sehr britische Art von Spätsommer-bis-Herbst-Melancholie“.
Im Kino wurde Tim Keys und Tom Basdens exquisit trauriger **The Ballad of Wallis Island** – von Richard Curtis als einer der größten Filme gelobt, die dieses Land je hervorgebracht hat – zu einem unerwarteten internationalen Hit, während er, laut Basden, „sehr britisch“ blieb. Vor der windgepeitschten walisischen Küste angesiedelt, wurde der emotionale Ton von unterdrückter Trauer bestimmt, die sich in unbeholfenem Geplänkel und Sehnsucht nach der Vergangenheit entlud, gespickt mit Referenzen an Monster Munch, Gideon Coe und Harold Shipman. Als der Film auf dem US-Festivalcircuit Beifall erntete, hielt Key an der nationalen Tradition der Selbstironie fest und fragte sich, ob er versehentlich einen Film gemacht habe, der nur in Amerika Anklang finde.
Ein weiterer ur-britischer Film, Danny Boyles **28 Years Later**, spielte weltweit über 150 Millionen Dollar ein. Boyles Film war ein Kitchen-Sink-Drama – Spiegeleier und Familien-Dysfunktion in einem Reihenhaus –, das als Zombiefilm getarnt war. Er begann mit einem alten VHS-Band der Teletubbies und steigerte sich zu einem Höhepunkt mit einer Gang im Clockwork-Orange-Stil, gekleidet als Hommage an Jimmy Savile. Er diente auch als Allegorie auf das post-Brexit-Britannien, konzentriert auf eine Gemeinschaft von Isolationisten, die nostalgischen Trost in einer Vision Englands finden, die Artus-Romantik, Nachkriegs-Dorfhallen und Pub-Humor vereint.
Wenn **28 Years Later** eine saure, surreale und doch schöne Ode an Britanniens Vergangenheit war, dann war **Adolescence** – die zweitmeistgesehene Serie in der Netflix-Geschichte – ihr alptraumhaftes, zukunftsgewandtes Gegenstück. Jack Thornes und Stephen Grahams sechsfach Emmy-prämiertes Drama über einen des Mordes beschuldigten 13-Jährigen war genau die Art von provokativem Sozialdrama, die früher eine britische Spezialität war – nur hatte noch nie eine solche 142 Millionen Aufrufe gesammelt. Akribisch realistisch (die Polizeistationsszenen erinnerten unheimlich an Channel 4s Dokumentarserie **24 Hours in Police Custody**, mit der Graham nach eigenen Worten „besessen“ ist), eskalierte es letztlich zu einem erschreckend alltäglichen Familiendrama, das an Mike Leigh in seiner schonungslosesten Form erinnerte.
Andernorts kehrte Apple TVs Erfolgsserie **Slow Horses** – aufgebaut auf einem Fundament aus Versagen und Blähungen, angesiedelt in einer wiedererkennbar trostlosen Version Londons – für eine fünfte Staffel zurück. Ebenfalls für eine zweite Staffel zurück ist **Such Brave Girls**, das erdrückende Vorstadt-Atmosphäre mit extremem Galgenhumor verbindet, tief verwurzelt in einer dunklen britischen Komiktradition (die **New York Times** verglich es mit **Peep Show**, **Pulling** und **Fleabag**), obwohl es von der einflussreichen US-Produktionsfirma A24 unterstützt wird. Beide Serien erfassen den Geist des britischen Lebens weitaus genauer als **The Crown**, **The Great British Bake Off** oder **Ted Lasso** – aber nicht jede Darstellung Britanniens auf der Leinwand ist so düster. **Industry**, eine HBO-BBC-Koproduktion, die in den USA am beliebtesten ist, könnte die coolste und anspruchsvollste Serie sein, die je über Großbritannien gemacht wurde. Nahtlos wechselnd von Handelsparks zu zwielichtigen Pubs, Gentlemen's Clubs und Landhäusern, haben die Schöpfer Mickey Down und Konrad Kay ihre Erkundung der undurchsichtigen Machtstrukturen im Herzen der britischen Gesellschaft mit packendem Drama und scharfem Sarkasmus durchdrungen.
Vielleicht sind die Befürchtungen über den Niedergang der britischen Kultur verfrüht. Oder vielleicht stehen die schlimmsten Auswirkungen noch bevor. Wie auch immer, das Auffälligste an dieser neuen Ära, in der wir uns gezwungen fühlen, Britischsein für die Welt aufzuführen, ist, wie kreativ und authentisch es geschieht – und wie gut es aufgenommen wird. Warum also können wir diesen aktuellen Schwung nicht nutzen, um unsere Kreativindustrien aus der Krise zu heben? Im Januar kündigte David Lammy eine „Soft Power“-Taskforce an, die kulturelle Erfolge in nationale Vorteile umwandeln soll, und merkte an, dass wir trotz unserer Erfolge „keinen ausreichend strategischen Ansatz für diese enormen Vermögenswerte verfolgt“ hätten. Es gab nie einen besseren Zeitpunkt, den globalen Appetit auf britische Kultur zu monetarisieren, doch ein Jahr später warten wir noch immer auf einen Aktionsplan.
Einige Leute haben konkrete Ideen: Wolf-Alice-Gitarrist Joff Oddie gehörte zu denen, die eine Ticketabgabe von 1 Pfund auf Arena-Konzerte forderten, deren Erlöse an kleinere Veranstaltungsorte gehen sollen (die Maßnahme wurde Anfang des Jahres übernommen, allerdings nur auf freiwilliger Basis). Selbst wenn wir kurzsichtig zugelassen haben, dass US-Tech-Unternehmen unsere TV-Industrie dominieren, ist es nicht zu spät, etwas Umsatz zurückzuholen: Regisseur Peter Kosminsky (**Wolf Hall**, **The Undeclared War**) plädiert für eine 5%ige Abgabe auf UK-Abonnement-Streaming-Einnahmen, wobei die Mittel einem britischen Kulturfonds zufließen sollen.
Im September sagte der produktive Drehbuchautor Steven Knight (**Peaky Blinders**, **A Thousand Blows**, der erste Film der neu von Amazon übernommenen James-Bond-Reihe) der **Times**, die Antwort auf unsere derzeitigen Schwierigkeiten könnte „kreativer Nationalismus“ sein. Der Begriff mag einem die Zehennägel hochrollen lassen – besonders nach einem Sommer, in dem das St.-Georgs-Kreuz, lange von der extremen Rechten instrumentalisiert, im Rahmen einer vagen patriotischen Kampagne landesweit gezeigt wurde. Doch eine Form von Nationalismus – im Sinne von Autonomie und Unabhängigkeit – könnte notwendig sein, wenn wir
