Her er oversettelsen til norsk:
Uroksen, mammuten og steppebisonen har vært utdødd lenge, men maleriene deres ser fortsatt overraskende friske ut på veggene og takene i Altamira. I hvert fall er det det Diego Garate Maidagan fortalte meg. Han er en av de svært få personene som får slippe inn i den berømte hulen i Nord-Spania.
Jeg møtte Garate i sommer i en liten baskisk landsby som heter Gautegiz Arteaga. Han er professor i forhistorie og paleolittisk kunst ved Universitetet i Cantabria. Han fortalte meg at han hadde vært inne i Altamira bare uken før, for å fortsette sin livslange forskning på forberedelsene, verktøyene og metodene som ble brukt av tidlige Homo sapiens-malere.
For omtrent 34 000 år siden begynte våre fjerne forfedre å skape fresker med lys- og skyggeeffekter i disse underjordiske kamrene. Hulen ble brukt i mange tusen år, inntil et steinras forseglet inngangen. Nesten en hel geologisk epoke gikk før en nysgjerrig jakthund gravde seg gjennom åpningen i 1868, og ledet en rekke besøkende inn i det første forhistoriske galleriet som noensinne ble sett av moderne øyne.
Kunsten i Altamira virket altfor avansert for de huleboende enkle sjelene som paleolittiske mennesker ble antatt å være. Selvutnevnte eksperter fra Frankrike erklærte først hele greia for å være en bløff. (De kritikerne så ganske dumme ut da lignende huler senere ble funnet i deres eget land.) Pablo Picasso skal ha besøkt stedet, eller i det minste sett noen bilder. Sitatet som tilskrives ham er kanskje ikke ekte, men det er likevel en minneverdig dom: «Etter Altamira er alt dekadanse.»
Stedet ble åpnet for publikum i 1917, delvis stengt på 1970-tallet, og deretter stengt for godt i 2002. Et århundre med beundrende besøkende hadde avslørt de skadelige effektene av fuktighet og karbonmonoksid fra for mange menneskers pust. En kopihule, med kopiert kunstverk, ble bygget i nærheten. I dag er det bare Garate og noen få andre forskere som kan gå inn i den opprinnelige helligdommen.
Garates spesialitet innebærer å studere etsnings- eller «pikking»-teknikken nøye. Kunstnerne brukte flintblader til å skissere figurer på berget før de påførte oker og trekull. Altamira er sjelden og dyrebar, fortalte han meg, fordi de røde og svarte fargene fortsatt er så solide og levende. Fargene ble bevart av de nær karantenelignende forholdene skapt av det gamle jordskredet.
Et maleri av en bison, antatt å være titusenvis av år gammelt, i Altamira-hulen. Foto: Pedro A Saura/AP
Den nyeste tankegangen antyder at våre forfedre malte over hele Vest-Europa, og det vi i dag kaller «hulekunst» er bare det som overlevde på de dypeste, mørkeste flatene de berørte.
Flaks og geologi etterlot oss noen få store helligdommer som Altamira, og mange andre der pigmentene for lengst har forsvunnet fra veggene – spist av bakterier, dekket av kalsittlag, eller slitt bort av luft og vann. I de fleste tilfeller er alt som gjenstår svake meiselmerker som tegner bena, hornene og støttennene til dyr som en gang var like vanlige som storfe. I likhet med «skyggebildene» som noen ganger finnes med røntgen under malingen til Titian eller Caravaggio, er disse tidlige bildene svært vanskelige å se uten eksperthjelp.
I det nordligste Baskerland har det nylige søket etter slike spor utløst «en liten revolusjon», ifølge Garate. Han burde vite det, siden han er hovedinitiativtakeren. Han er også lokal, og bor med kone og barn i den samme lille elvemunningsbyen, Plentzia, der han vokste opp.
Dagen vi møttes, så Garate ut til å være klar for eventyr: stubbete ansikt, kort hår, en sprek, kjekk fyr i god form for tidlig middelalder, iført taktiske bukser med polstrede knær. Han plukket meg opp i en rotete kombi som også fungerte som et skap for grotteutstyret hans, og vi kjørte over den typen fjellvei som raskt kan gjøre en notatskrivende passasjer bilsyk.
Garate og kollegene hans i Santander planlegger... De satte i gang en kampanje for å teste en arbeidsteori: at hulene i Nord-Spania og Sørvest-Frankrike en gang var rikt dekorert med piktogrammer og helleristninger, som nå er knapt synlige for det utrente øyet.
«Den gangen var vi bare tre i avdelingen min,» sa Garate. «Og vi ville hver trenge tre liv for å utforske alle disse hulene.» Så de konsulterte, vervet og utnevnte i praksis en arbeidsgruppe fra Unionen av Baskiske Speleologer. Akademikerne lærte grotteforskerne å vinkle hodelyktene sine på en bestemt måte og justere blikket sitt akkurat slik. Og, som meldinger som dukker opp i damp på et baderomsspeil, begynte spøkelsesaktige portretter av forhistoriske dyr å vise seg over hele Baskerland. Garate selv har funnet mer enn sin del, inkludert to bisoner og en hest som lurer i falmede okerspor ved Mount Lumentxa.
Vi kjørte rundt det fjellet og ned til landsbyen Lekeitio, en gammel fiskerhavn mellom Biscayabukta og Lea-elven. Garate ville vise meg en bestemt hule, der byggingen av et bolighus hadde åpnet en sprekk i fjellet. Inni var et hulrom som, så vidt noen visste, aldri noe menneske hadde gått inn i. Da de ikke fant noen fotspor, ingen bein, ingen tegn på inngang, og absolutt ingen kunstverk, merket Garate og teamet hans den som en «ren» hule og brukte den som et testområde for felteksperimenter. Oppkalt etter den nærmeste stranden, Isuntza, var den nå et laboratorium der tverrfaglige forskere kunne teste teoriene sine under optimale forhold.
Fra bagasjerommet på bilen rakte Garate meg en gruvehjelm med hodelykt og tok ut en tung nøkkel for å åpne en lav metallport ved foten av klippen. Vi bøyde oss inn i en kalksteinskrypkjeller og fulgte den i omtrent 6 meter til vi kunne stå oppreist i et bredere, høyere kammer. Der sto omtrent et halvt dusin doktorgradsstudenter ved arbeidsstasjoner, lysene og kameraene deres fikk hulen til å se ut som et filmsett. Glødende avlesninger på bærbare dataskjermer og telefonapper sporet fuktighets- og temperaturnivåer i sanntid, kartla hulens konturer for 3D- og virtuell virkelighet-modeller, og registrerte endringer i fargemetrikken til pigmenter påført flatene. Inne i alkover, bak søyler og på tvers av lagflater, hadde de malt grove tilnærminger av de abstrakte geometriske formene og arketypiske figurene som sees på hulekunststeder over hele Europa, Afrika og Australia.
Den generelle ideen, fortalte Garate meg, var å reversere prosessene for forhistorisk bildefremstilling: å pakke ut kunstnernes praktiske, mekaniske beslutninger, og dermed bedre forstå deres ferdigheter, kunnskap og kommunikasjonsmidler. Et prosjekt målte «lysintensiteten» og «handlingsradiusen» oppnådd ved å brenne forskjellige tresorter og fettstoffer for å lyse opp hulen. Deres siste levende test med flammende fakler hadde produsert så mye røyk at hele teamet måtte komme seg raskt ut.
Strålen min pekte nå mot en overflate der håndavtrykk var laget ved hjelp av sjablongteknikken våre forfedre etterlot seg i Altamira og andre steder. Garate hadde hjulpet til med dette eksperimentet, ved å bruke fuglebein som blåserør for å spraye oker rundt håndflaten og fingrene, eller fylle munnen med stoffet for å spytte det ut.
«Hvordan smakte det?» spurte jeg ham.
«Forferdelig. Ekkelt,» sa han. «Og når du jobber med oker, blir det sittende på huden og klærne dine i flere dager.»
Et annet håndavtrykk tilhørte Olga Spaey, en belgisk doktorgradsstudent hvis studier hadde brakt henne hit fra Université Bordeaux Montaigne. Da jeg snakket med Spaey senere, undret jeg meg over at et så gripende lite minne om hennes eksistens fortsatt kunne være på den veggen om 37 000 år – omtrent hvor lenge siden en gruppe barn, ungdommer og voksne presset håndflatene sine mot et lavt tak i en nærliggende hule kalt El Castillo. «Eller det kan være borte om noen uker,» sa hun. (Vann som dryppet nedover berget hadde allerede vasket bort noen av prøvene i testhulen.)
I disse hulesystemene ser det ut til at folk bodde i ett område – nær overflaten – mens de skapte og viste frem spesifikk kunst i et annet, mer avsidesliggende kammer som fortsatt var romslig og tilgjengelig nok for gruppesamlinger. Solokunstnere våget seg også dypere under jorden for å etterlate enkelte håndavtrykk i de mest avsidesliggende og vanskelige delene av hulen.
«Jeg tror virkelig at bergkunst var en slags religion,» fortalte Spaey meg. Dette er en vanlig oppfatning blant forskere på dette feltet. Men jeg fant ordet «religion» utilfredsstillende på en eller annen måte – det føltes som et svar som tok bort mysteriet. Uansett var denne testhulen hovedsakelig designet for å finne ut hvordan kunsten ble laget. Spørsmålet om hvorfor var utenfor studiens omfang.
Teknologien tilgjengelig for forskere kunne nå modellere hvordan hulen endret seg over tusenvis av år. I Spaeys syn produserte hver nye projeksjon bare mer data å sortere, vurdere og vanligvis forkaste, uten nødvendigvis å kaste mye lys over noen bestemt teori. «Vi fortsetter å samle inn mer informasjon, og jeg tror noen ganger at vi mister oversikten over hva vi leter etter. Søken etter mening, kan man si.»
«Jeg elsker huler,» fortsatte hun. «Det er favorittgreia mi, å være inne i dem. De tar deg ut av livet, ut av tiden, inn i dette fullstendige mørket. De er farlige. Du kunne dø. Men det er en veldig menneskelig følelse – å være kald, å være redd, å lytte etter lyder. Det er ganske primalt. Så i det merkelige miljøet går vi kanskje tilbake til grunnleggende ting vi deler med tidligere mennesker.»
Jeg likte også lyden av det, men jeg prøvde å holde meg kul, som Garate, som nå ledet meg tilbake ut av Isuntza-hulen og kjørte meg opp veien til en annen kalt Atxurra – et sted der han personlig hadde oppdaget graveringer som han beskrev som å være i «Mesterligaen av bergkunst».
På toppen eller nær toppen av den ligaen er utvilsomt Lascaux, den mest berømte malte hulen av alle. Jeg hadde vært der med familien min noen år tidligere – eller mer presist, i kopiversjonen i et besøkssenter like utenfor den franske landsbyen Montignac.
Min interesse for hulekunst hadde vokst etter hvert som jeg ble eldre og mer dyster. De tidligste uttrykkene for menneskelig sivilisasjon syntes å bli mer relevante og gripende jo nærmere vi kom slutten av den. Jeg hadde en generell frykt for fremtiden, blandet med de sentimentale bekymringene til en middelaldrende mann. Nettprat fortalte meg at menn i denne alderen bruker mye av dagen på å tenke på Romerriket, men den perioden var for sen for min smak. Jeg så til dyp tid og underjordiske rom for trøst. Min datter, da nesten fem, var både min største bekymring og min beste medisin. Hun muntret meg opp med sin egen tolkning av menneskelig evolusjon, som kokte ned hele vår kjede av artsarv til en enkelt menneskelignende figur hun kalte «apemormoren min». Apemormoren hennes hadde selvfølgelig malt Lascaux-hulen.
Min egen måte å tenke på paleolittiske mennesker var sterkt påvirket av **The Dawn of Everything** av antropolog David Graeber og arkeolog David Wengrow – en julegave jeg leste helt før nyttårsaften. En annen nøkkeltekst for meg var **The Humanoid Stain**, et essay fra 2019 av den avdøde forfatteren og aktivisten Barbara Ehrenreich. Når hun tenkte på den eldste menneskelige kunsten, bemerket hun at dyr ofte ble vist med ærbødig detalj, mens menneskelige former knapt dukket opp på huleveggene, og når de gjorde det, så de ut som klønete strekfigurer: tegneserier forvirret av sine egne ereksjoner. Med tanke på deres plass i næringskjeden, så det ut til at malerne ikke tok sin egen art veldig alvorlig. «De var kjøtt,» skrev Ehrenreich, «og de så også ut til å vite at de visste at de var kjøtt – kjøtt som kunne tenke. Og det, hvis du tenker på det lenge nok, er nesten fu–»
Ehrenreich konkluderte med at vi ikke lenger ser oss selv på den måten. Vi har mistet evnen til å le av oss selv. «Og jeg har en sterk mistanke om at vi ikke vil overleve masseutryddelsen vi har påført oss selv, med mindre vi også endelig skjønner vitsen.» Da jeg leste det, føltes det også sant for meg. Jeg hadde forestilt meg den gamle fortiden som en måne som skinte ned på den dødsdømte planeten i nåtiden.
Jeg kunne fortsatt forestille meg våre forfedres eksistens som et skremmende skue av fare og forvirring. Men jeg misunte dem også. Mens jeg leste bok etter bok om deres «livsverden», for å bruke Edmund Husserls herlige begrep, lengtet jeg etter grønnheten og overfloden på deres jord mens de sakte spredte seg over den til fots, og flyttet seg bare noen få kilometer hver generasjon. De hadde alt foran seg, de tunikakledde jævlene.
De var også gale etter hallusinogener, eller så hevdet den sørafrikanske arkeologen David Lewis-Williams i **The Mind in the Cave**. Denne berømt uvanlige analysen trakk på ritualene til San-folket i det sørlige Afrika og laboratorieeksperimenter med psykoaktive stoffer. Tenk på dette: den menneskelige hjernen på rusmidler, i totalt mørke, eller med lukkede øyne, skaper visuelle effekter kalt entoptiske fenomener. Disse produserer former og mønstre – prikker, linjer, sikksakker, koronaer – som også dukker opp som tilbakevendende motiver i stammekunst, fra det moderne Sør-Afrika til de øvre paleolittiske hulene i Vest-Europa. Lewis-Williams argumenterte for at sjamanistiske tro kunne tolke disse hjernebaserte fenomenene som tegn eller porter, og lede en kultur dypt under jorden for å male eller hogge ut de flytende formene på veggene i deres åndeverden.
Nede i det mørket ville de også projisere bilder av dyrene de jaktet, både i våken tilstand og i drømmer. Og mens de gjorde det, ville de innta stoffer og utføre rituelle danser for å gå inn i transe og viske ut grensene for virkeligheten. «Herregud,» tenkte du kanskje, som jeg gjorde – men mange arkeologer hater virkelig denne ideen. Jeg hørte den komme opp på Melvyn Braggs BBC Radio 4-show **In Our Time**, og en gjesteprofessor fra Durham University lo nesten hånlig.
Rett etter det, i oktober 2024, var jeg i Baskerland på et reportasjeoppdrag da jeg tilfeldigvis møtte den eminente israelske forhistorikeren Ran Barkai. Han var fullstendig overbevist av Lewis-Williams og litt irritert over den motstridende britiske forskningstradisjonen. «Mange av dem ser ut til å tro at det er respektløst å antyde at primitive Homo sapiens røykte eller gikk inn i endrede bevissthetstilstander,» fortalte Barkai meg. «Det er nesten som om de vil at Homo sapiens skal være en seriøs fyr, iført dress og gjøre alt ordentlig. De ser en direkte forbindelse mellom bergkunst og British Museum, eller Louvre.»
Barkai var den som først fortalte meg om Atxurra-hulen. Vi begynte å snakke ved Urdaibai Bird Center, et fuglemuseum og overvåkingsstasjon på en restaurert saltmyr mellom Oka-elven og Biscayabukta. Jeg var der for å skrive om stedet som en skånsom og bærekraftig modell for naturturisme, nå truet av en mer invasiv type.
Sent i sesongen var det bare noen få av oss som bodde i de enkle overnattingsstedene senteret tilbyr for fuglekikkere og ornitologer. Men professor Barkai var ikke mer fuglekikker enn jeg var. Han hadde kommet til regionen for hulekunsten. Og etter å ha tilbrakt en hel dag med grottevandring til paleolittiske graveringer dypt inne i Atxurra-nettverket, satt han nå overtrøtt og overstimulert på en lav sofa i besøksloungen. Vi vendte begge mot en vindusvegg på størrelse med en kinolerret.
Det var en feltutflukt, sa han. For arbeidet hans i arkeologiavdelingen ved Tel Aviv University, innrømmet jeg min egen nysgjerrighet som ikke-ekspert og nevnte at jeg nylig hadde fullført **The Mind in the Cave**. Da jeg spurte hva han syntes om den, virket Barkai oppriktig overrasket. Han kan ha sett to ganger. Å bli uformelt spurt av en fremmed på et så avsidesliggende sted om et ganske nisjeemne innenfor hans eget felt... men, i likhet med Carl Jung, trodde han heller ikke egentlig på tilfeldigheter. Han hadde nettopp skrevet en bok som knyttet jungiansk psykologi til hulekunst.
Kort sagt: Jung bygde ideen sin om det kollektive ubevisste på en drøm der han gikk ned trappene i et stort hus. Hvert nivå representerte et dypere, eldre lag av menneskets historie, fra det 20. århundre ned til en kjelleretasje strødd med de eldste Homo sapiens-hodeskallene. Så, å stå foran bildene våre forfedre laget i den kjelleren er som å gjenkjenne eller huske arketyper som en gang betydde noe for oss.
«Jeg tror vi ser det de så i huler,» sa Barkai. «Underbevisstheten vår er arvet fra deres, og vi deler de samme følelsene de hadde da de gikk inn i disse rommene.» Etter et par glass baskisk hvitvin, txakoli, spurte jeg om han trodde vi hadde sviktet dem – de som kom før oss. (En tidligere bok av ham het **They Were Here Before Us**.) Jeg mente, de ga oss ild, og vi fortsatte med å brenne planeten med den. Kanskje følte han også at våre ape-forfedre ville være dypt skuffet over hvordan det gikk med oss?
«Jeg tror ikke de første Homo sapiens ville ha noen forventninger til oss, eller la oss si, forventninger,» sa Barkai. «Men jeg tror vi har gjort flere feil enn dem. Vi mistet forbindelsen de hadde til denne verden. De ledet an ganske pent og vellykket, og vi ble... distrahert. Vi tok en annen vei, som nå leder oss til en blindvei, kanskje.» Han trodde tidlige Homo sapiens hadde det bedre enn oss. «Det var en piknik for dem,» sa han.
Barkai likte ikke å klage over sin egen situasjon, «men ting er nesten umulige i Israel nå,» fortalte han meg, og svarte på et spørsmål jeg ikke hadde stilt. I det siste hadde han gjort det vanskelig for seg selv ved å protestere mot sin egen regjering hver helg. «Jeg føler meg veldig glad for å være her akkurat nå,» sa han. Myrene og fjellene utenfor vinduet var knallblå og mørkegrønne. Vi så fiskeørner, skjestorker, hegrer med pterodaktyl-lignende flygemønstre, og mange andre fugler vi ikke kunne navngi, alle svevde nedover over tidevannsflatene.
Det var Barkai som satte meg i kontakt med Garate, som deretter sendte inn en formell søknad på mine vegne, og ba den baskiske regjeringen om å slippe meg inn i Atxurra-hulen. Etter noen måneder kom tillatelsen.
Det er ingen penger i disse hulene, fortalte Garate meg på den korte kjøreturen fra Isuntza, så det er ingen reell investering i forskning eller vedlikehold. Da vi gikk inn gjennom jernporten som nå er installert ved Atxurra, brakk håndtaket av så snart han låste den bak oss. «Jeg håper vi kommer oss ut igjen,» sa han, og jeg lo fordi han lo.
Siden oppdagelsen på 1880-tallet har amatøroppdagelsesreisende, tenåringselskere og fotballfans skriblet navn og datoer langs de fremre passasjene i hulen: vi passerte tagger fra 1884, 1902, 1943, 1965. Garate pekte ut klørmerker etterlatt på veggene av hulebjørner som døde ut for omtrent 26 000 år siden.
I løpet av de siste 150 årene hadde profesjonelle utgravninger avdekket reinsdyrbein, verktøyfragmenter og trekullrester som markerte et tidlig menneskelig bosted ikke langt inne i hulen, og sannsynligvis gjentatt bruk i forskjellige tidsperioder. Men ingen kunst ble funnet i Atxurra før Garate og kollegaen Iñaki Intxaurbe kom for å utforske de dypeste delene i 2015.
Senere skulle de rekonstruere hvordan steinalderpionerene tok seg helt dit bak med lys- og maleutstyr. De regnet ut at innoverreisen ville ha tatt omtrent 40 minutter for et lite team som brukte trefakler mens de beveget seg, og fettbrennende lanterner når de nådde arbeidsstedet. Vår egen to-personers ekspedisjon beveget seg litt raskere, siden vi hadde gode støvler, hjelmlykter og en rute som Garate kunne utenat.
Etter det som føltes som en halvtime med konstant bevegelse, sjekket jeg klokken og så at det bare hadde gått omtrent ni minutter. Garate sa at han aldri ble vant til hvordan tiden blir forvrengt under grottevandring. En travel dag i mørket kunne føles som en hel arbeidsuke; en natt tilbrakt med å campe inne i et fjell kunne gå som en kort lur.
Å bevege seg gjennom det rommet føltes som å vandre gjennom en enorm, tom by under en massiv strømstans. Ingen stjernelys å hjelpe seg med, ingen stearinlys i vinduer – bare to tynne stråler fra hodelyktene våre som sveipet over gater og strukturer som ellers var usynlige. Noen steder måtte vi krype på magen, presse hodet og baken under lavthengende stein, vri oss gjennom våt leire og guano. Andre seksjoner krevde å klatre opp i mørket, med Garate som guidet meg til trygge hånd- og fotfester. Vi gikk langt forbi de lett tilgjengelige galleriene inn i vanskeligere områder kjent bare for seriøse grottefolk, selv om hele nettverket i ti år hadde vært stengt for alle unntatt godkjente forskere.
Da vi nådde baksiden av hulen, kunne jeg kjenne vinden og høre det dryppende vannet som enten hadde vasket bort pigmentene eller dekket dem med sediment. Guiden min holdt forsiktig hodet mitt for å få riktig vinkel slik at hodelykten min lyste på det han ville vise meg. I lang tid kunne jeg ikke se hva Garate pekte på, før øynene og hjernen min tilpasset seg og dyrene begynte å ta form under fingeren hans.
Han sporet omrissene deres fra punkt til punkt, som å forbinde stjerner i en konstellasjon. «Så her har vi en skogbison,» sa han. «Dette er hodet, haken, hornene her. Bakbenet, og halen.» Det var fortsatt et snev av sot på den – den eneste figuren her som hadde beholdt litt av trekullfargen sin. De andre hadde slitt seg ned til de opprinnelig inngraverte linjene, som Garate prøvde å vekke til live med små bevegelser og lydeffekter, og laget en «klyp-klyp-klyp»-lyd for å vise kuttene som dannet en hestemanke.
Nedenfor viste han meg hvor han hadde funnet et flintblad som sannsynligvis ble brukt til å hogge ut steinbukken som var svakt synlig over. På ett sted hadde kunstnerne brukt tre eksisterende riper fra en bjørneklo, og gjort sporene om til det som kunne ha vært et reinsdyrgevir.
En annen bison så direkte på oss, ansiktet formet av heldige fordypninger og ujevnheter i berget. «De elsker å gjøre det,» sa Garate, og brukte presens som om det fortsatt skjedde. «De finner disse fordypningene og leker med formene.» Vi gikk videre til et sted han hadde kalt Hestenes Hylle, der tre hester var etset i ganske klare hvite linjer, over tre tilsvarende ildsteder, på en forhøyet plattform som buet seg over som en brytende bølge av kalkstein. For et publikum som sto i galleriet nedenfor, sa han, ville flammene få hestene til å se ut som om de løp. «Så det er som et teater, som en forestilling.»
For første gang gikk han fra å snakke om teknikk til å vurdere hensikt, mens han passet på å ikke høres for sikker ut. «Vi vet at det var viktig, fordi de investerte så mye tid, krefter, risiko og ressurser for å bringe folk hit og fortelle dem noe. Men hva de sa, meningen med budskapet... hvorfor tre hester på denne veggen? Hvorfor to løver et annet sted? Vi vet ikke, og vi vil aldri få vite det.»
Vi tok av oss støvlene og tok på oss små gummisko for å klatre opp på hyllen uten å skade overflaten. Vel oppe satt vi med bena i kors ved siden av de svedne gropene der kunstnerne hadde bygget ildene sine. Garate og Intxaurbe hadde vært de første til å se arbeidet deres på minst 500 generasjoner. Jeg spurte om de hadde grått ved synet, slik grotteforskerne som oppdaget Chauvet i Sørøst-Frankrike i 1994 gjorde – sannsynligvis den best bevarte av alle dekorerte huler. «Ja, ja, ja, ja,» sa Garate. «Vi ble virkelig rørt.» Han hørtes oppriktig nok ut, men virket ikke som typen som noen gang helt mister sin vitenskapelige fatning.
En håndfull spesialister får slippe inn i Chauvet i noen uker hver vår, og Garate hadde blitt valgt ut til den studiegruppen hver mars de siste åtte årene. Å, å se for seg selv «Venus» og «Trollmannen», som de nå er kjent – et spøkelsesaktig kjønnshår og en gåtefull hornet mann-bison-hybrid, tegnet med trekull ned en vertikal kjegle av kalkstein.
Jeg ville ha min del av vikarierende undring fra Garate – en romfarer som gjorde regelmessige turer til en forbudt planet – og han ga meg en smakebit. «I andre huler, som denne, kan du føle hvor mye tid som har gått. Men når du går inn i Chauvet, ville du tro at alt ble gjort i går kveld. Som om kunstnerne nettopp har gått, fordi du kom inn og forstyrret dem.»
Jeg følte den avstanden i Atxurra, lysårene som skiller meg fra den som først satt på dette stedet med en steinmeisel og en gryte med pigment. Et mye yngre sted enn Chauvet, denne hulen var så forvitret at den så mye eldre ut. Og selve kunsten var veldig annerledes her, fortalte Garate meg. De tidligere malerne var «galere, og mer ekspresjonistiske», som han uttrykte det.
Han tenkte egentlig ikke på menneskene som laget disse verkene som «kunstnere» i vår moderne forstand, men mer som dyktige håndverkere som jobbet ut fra en mal han hadde sett gjentatt i andre huler fra omtrent samme periode. Han kjente igjen stilen deres så lett fordi den var ganske ensartet i sin naturalisme. Garate sammenlignet den med sovjetiske propagandaplakater og de rigide formene i egyptiske hieroglyfer. I lyset fra hodelykten min slo han den stive, rettvinklede positur til en farao som tegnet på en mumies grav. «Det er som, 'Slik må du gjøre det',» sa han. Dette dannet grunnlaget for en ledende teori han hadde utviklet i løpet av karrieren: at bildene han hadde brukt så lang tid på å studere var «styrt av koder og representasjonssystemer.»
Forbannelsen til Toumaï: en gammel hodeskalle, et omstridt lårben, og en bitter feide om menneskehetens opprinnelse. Les mer.
Han beveget seg så langt han ville tillate seg inn i riket av informert spekulasjon om denne kunsten. «Denne aktiviteten krevde kompleks logistisk forberedelse når det gjelder ressurser. Visse mennesker måtte spesialisere seg på
