Hier ist die Übersetzung des Textes ins Deutsche, ohne Hinzufügungen, Änderungen oder alternative Vorschläge:
Der Auerochse, das Mammut und der Steppenbison sind seit langer Zeit ausgestorben, aber ihre gemalten Bilder sehen auf den Wänden und Decken von Altamira immer noch überraschend frisch aus. Zumindest hat mir das Diego Garate Maidagan erzählt. Er ist einer der ganz wenigen Menschen, die Zugang zu dieser berühmten Höhle in Nordspanien haben.
Ich traf Garate letzten Sommer in einem kleinen baskischen Dorf namens Gautegiz Arteaga. Er ist Professor für Vorgeschichte und paläolithische Kunst an der Universität von Kantabrien. Er erzählte mir, dass er erst in der Vorwoche in Altamira gewesen sei, um seine lebenslange Forschung über die Vorbereitung, die Werkzeuge und die Methoden fortzusetzen, die von den frühen Homo-sapiens-Malern verwendet wurden.
Vor etwa 34.000 Jahren begannen unsere fernen Vorfahren, in diesen unterirdischen Kammern Fresken mit Licht- und Schatteneffekten zu schaffen. Die Höhle wurde viele tausend Jahre lang genutzt, bis ein Felssturz den Eingang versiegelte. Fast eine ganze geologische Epoche verging, bevor 1868 ein neugieriger Jagdhund sich durch die Öffnung grub und eine Reihe von Besuchern in die erste prähistorische Galerie führte, die je von modernen Augen gesehen wurde.
Die Kunst in Altamira schien viel zu fortschrittlich für die höhlenbewohnenden Einfaltspinsel, für die man die Menschen des Paläolithikums hielt. Selbsternannte Experten aus Frankreich erklärten die ganze Sache zunächst für einen Schwindel. (Diese Kritiker sahen ziemlich dumm aus, als später ähnliche Höhlen in ihrem eigenen Land gefunden wurden.) Pablo Picasso soll die Höhle besucht oder zumindest einige Fotos gesehen haben. Das ihm zugeschriebene Zitat mag nicht echt sein, aber es ist dennoch ein denkwürdiges Urteil: „Nach Altamira ist alles Dekadenz."
Die Stätte wurde 1917 für die Öffentlichkeit geöffnet, in den 1970er Jahren teilweise geschlossen und 2002 endgültig geschlossen. Ein Jahrhundert bewundernder Besucher hatte die schädlichen Auswirkungen von Feuchtigkeit und Kohlenmonoxid aus dem Atem zu vieler Menschen offenbart. In der Nähe wurde eine Nachbildungshöhle mit nachgebildeten Kunstwerken errichtet. Heute dürfen nur Garate und einige wenige andere Wissenschaftler das ursprüngliche Heiligtum betreten.
Gartes Spezialgebiet ist die genaue Untersuchung der Ritz- oder „Pick"-Technik. Die Künstler verwendeten Feuersteinklingen, um die Figuren auf dem Felsen zu umreißen, bevor sie Ocker und Holzkohle auftrugen. Altamira sei selten und kostbar, sagte er mir, weil diese Rottöne und Schwarztöne immer noch so kräftig und lebendig seien. Die Farben wurden durch die beinahe quarantäneähnlichen Bedingungen konserviert, die durch den uralten Erdrutsch entstanden waren.
Ein Gemälde eines Bisons, das auf ein Alter von Zehntausenden von Jahren geschätzt wird, in der Höhle von Altamira. Fotografie: Pedro A Saura/AP
Die neuesten Überlegungen deuten darauf hin, dass unsere Vorfahren in ganz Westeuropa malten und das, was wir heute „Höhlenkunst" nennen, nur das ist, was auf den tiefsten, dunkelsten Oberflächen, die sie berührten, überlebt hat.
Glück und Geologie hinterließen uns ein paar große Heiligtümer wie Altamira und viele andere, in denen die Pigmente längst von den Wänden verschwunden sind – von Bakterien zersetzt, von Kalzitschichten bedeckt oder von Luft und Wasser abgetragen. In den meisten Fällen sind nur noch schwache Meißelspuren übrig, die die Beine, Hörner und Stoßzähne von Tieren nachzeichnen, die einst so häufig waren wie Rinder. Wie die „Schattenbilder", die manchmal durch Röntgenstrahlen unter der Farbe von Tizian oder Caravaggio gefunden werden, sind diese frühen Bilder ohne fachkundige Hilfe sehr schwer zu erkennen.
Im äußersten Norden des Baskenlandes hat die jüngste Suche nach solchen Spuren nach den Worten von Garate „eine kleine Revolution" ausgelöst. Er muss es wissen, denn er ist der Hauptinitiator. Er ist auch ein Einheimischer, der mit seiner Frau und seinen Kindern in derselben kleinen Ästuarstadt Plentzia lebt, in der er aufgewachsen ist.
An dem Tag, als wir uns trafen, sah Garate bereit für ein Abenteuer aus: stoppliges Gesicht, kurzes Haar, ein drahtiger, gutaussehender Typ in hervorragender Verfassung für das frühe mittlere Alter, mit taktischen Hosen mit gepolsterten Knien. Er holte mich in einem unordentlichen Kombi ab, der gleichzeitig als Spind für seine Höhlenausrüstung diente, und wir fuhren über eine Art Bergstraße, die einen Notizen machenden Beifahrer schnell reisekrank machen kann.
Garate und seine Kollegen in Santander planen... Sie starteten eine Kampagne, um eine Arbeitstheorie zu testen: dass die Höhlen Nordspaniens und Südwestfrankreichs einst reich mit Piktogrammen und Petroglyphen verziert waren, die für das ungeübte Auge heute kaum noch sichtbar sind.
„Damals gab es in meiner Abteilung nur drei von uns", sagte Garate. „Und wir würden jeweils drei Leben brauchen, um all diese Höhlen zu erforschen." Also konsultierten sie, zogen hinzu und betrauten faktisch eine Task Force des Verbands der baskischen Höhlenforscher. Die Akademiker brachten den Höhlenforschern bei, ihre Stirnlampen auf eine bestimmte Weise auszurichten und ihren Blick genau so einzustellen. Und wie Botschaften, die auf einem Badezimmerspiegel im Dampf erscheinen, begannen sich geisterhafte Porträts prähistorischer Tiere im gesamten Baskenland zu offenbaren. Garate selbst hat mehr als seinen Anteil gefunden, darunter zwei Bisons und ein Pferd, die in verblassten Ockerflecken am Mount Lumentxa verweilen.
Wir fuhren um diesen Berg herum und hinunter in das Dorf Lekeitio, einen alten Fischereihafen zwischen dem Golf von Biskaya und dem Lea-Fluss. Garate wollte mir eine bestimmte Höhle zeigen, wo der Bau eines Wohnhauses einen Riss im Berggestein geöffnet hatte. Im Inneren befand sich ein Hohlraum, den, soweit irgendjemand sagen konnte, noch nie ein Mensch betreten hatte. Da sie keine Fußabdrücke, keine Knochen, keine Anzeichen eines Eingangs und schon gar keine Kunstwerke fanden, bezeichneten Garate und sein Team sie als „saubere" Höhle und nutzten sie als Testgelände für Feldexperimente. Benannt nach dem nächsten Strand Isuntza, war sie nun ein Labor, in dem multidisziplinäre Forscher ihre Theorien unter optimalen Bedingungen testen konnten.
Aus dem Kofferraum des Autos reichte mir Garate einen Bergmannshelm mit einer Stirnlampe und holte einen schweren Schlüssel heraus, um ein niedriges Metalltor am Fuß der Klippe zu öffnen. Wir bückten uns in einen Kalkstein-Kriechgang und folgten ihm etwa sechs Meter, bis wir in einer breiteren, höheren Kammer aufrecht stehen konnten. Dort standen etwa ein halbes Dutzend Doktoranden an Arbeitsplätzen, deren Lichter und Kameras die Höhle wie ein Filmset aussehen ließen. Leuchtende Anzeigen auf Laptop-Bildschirmen und Telefon-Apps verfolgten in Echtzeit die Feuchtigkeits- und Temperaturwerte, kartierten die Konturen der Höhle für 3D- und Virtual-Reality-Modelle und zeichneten Veränderungen in den Farbmetriken der auf die Oberflächen aufgetragenen Pigmente auf. In Nischen, hinter Säulen und über Schichtfugen hinweg hatten sie grobe Annäherungen an die abstrakten geometrischen Formen und archetypischen Figuren gemalt, die an Höhlenkunststätten in ganz Europa, Afrika und Australien zu sehen sind.
Die allgemeine Idee, sagte mir Garate, sei es, die Prozesse der prähistorischen Bildherstellung rückwärts zu entwickeln: die praktischen, mechanischen Entscheidungen der Künstler zu entschlüsseln und so ihre Fähigkeiten, ihr Wissen und ihre Kommunikationsmittel besser zu verstehen. Ein Projekt maß die „Lichtintensität" und den „Aktionsradius", die durch das Verbrennen verschiedener Hölzer und Fette zur Beleuchtung der Höhle erreicht wurden. Ihr letzter Live-Test mit brennenden Fackeln hatte so viel Rauch erzeugt, dass das gesamte Team schnell hinausmusste.
Mein Lichtstrahl zeigte nun auf eine Oberfläche, auf der Handabdrücke mit der Schablonentechnik angebracht worden waren, die unsere Vorfahren in Altamira und anderswo hinterlassen hatten. Garate hatte bei diesem Experiment geholfen, indem er Vogelknochen als Blasrohre benutzte, um Ocker um seine Handfläche und Finger zu sprühen, oder seinen Mund mit dem Zeug füllte, um es auszuspucken.
„Wie hat es geschmeckt?", fragte ich ihn.
„Schrecklich. Widerlich", sagte er. „Und wenn man mit Ocker arbeitet, bleibt es tagelang auf der Haut und der Kleidung."
Ein weiterer Handabdruck gehörte Olga Spaey, einer belgischen Doktorandin, deren Studien sie von der Universität Bordeaux Montaigne hierher geführt hatten. Als ich später mit Spaey sprach, staunte ich, dass ein so ergreifendes kleines Andenken an ihre Existenz in 37.000 Jahren noch immer an dieser Wand sein könnte – ungefähr so lange ist es her, dass eine Gruppe von Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen ihre Handflächen gegen eine niedrige Decke in einer nahe gelegenen Höhle namens El Castillo drückten. „Oder es könnte in ein paar Wochen verschwunden sein", sagte sie. (Wasser, das den Felsen hinuntertropfte, hatte bereits einige der Proben in der Testhöhle weggespült.)
In diesen Höhlensystemen scheinen die Menschen in einem Bereich – nahe der Oberfläche – gelebt zu haben, während sie in einer anderen, abgelegeneren Kammer, die dennoch geräumig und zugänglich genug für Gruppentreffen war, spezifische Kunstwerke schufen und ausstellten. Einzelne Künstler wagten sich auch tiefer unter die Erde, um in den entlegensten und schwierigsten Teilen der Höhle einzelne Handabdrücke zu hinterlassen.
„Ich glaube schon, dass Felskunst eine Art Religion war", sagte Spaey zu mir. Dies ist eine verbreitete Ansicht unter Forschern auf diesem Gebiet. Aber ich fand das Wort „Religion" irgendwie unbefriedigend – es fühlte sich an wie eine Antwort, die dem Mysterium etwas nahm. Wie dem auch sei, diese Testhöhle war hauptsächlich dazu gedacht, herauszufinden, wie die Kunst gemacht wurde. Die Frage nach dem Warum lag außerhalb des Rahmens der Studie.
Die den Forschern zur Verfügung stehende Technologie konnte nun modellieren, wie sich die Höhle über Jahrtausende veränderte. Aus Spaays Sicht produzierte jede neue Projektion einfach mehr Daten, die es zu sortieren, zu bedenken und in der Regel zu verwerfen galt, ohne unbedingt viel Licht auf eine bestimmte Theorie zu werfen. „Wir sammeln ständig mehr Informationen, und ich denke manchmal, wir verlieren aus den Augen, wonach wir suchen. Die Suche nach dem Sinn, könnte man sagen."
„Ich liebe Höhlen", fuhr sie fort. „Es ist mein Lieblingsding, in ihnen zu sein. Sie entführen dich aus dem Leben, aus der Zeit, in diese völlige Dunkelheit. Sie sind gefährlich. Du könntest sterben. Aber das ist ein sehr menschliches Gefühl – kalt zu sein, Angst zu haben, auf Geräusche zu lauschen. Es ist ziemlich ursprünglich. Also gehen wir in dieser seltsamen Umgebung vielleicht zurück zu grundlegenden Dingen, die wir mit früheren Menschen gemeinsam haben."
Mir gefiel das auch, aber ich versuchte, cool zu bleiben, wie Garate, der mich nun aus der Isuntza-Höhle zurückführte und mich die Straße hinauf zu einer anderen Höhle namens Atxurra fuhr – einem Ort, an dem er persönlich Gravuren entdeckt hatte, die er als in der „Champions League der Felskunst" beschrieb.
Ganz oben oder nahe der Spitze dieser Liga steht sicherlich Lascaux, die berühmteste bemalte Höhle überhaupt. Ich war vor ein paar Jahren mit meiner Familie dort gewesen – oder genauer gesagt, in der Nachbildungsversion in einem Besucherzentrum direkt außerhalb des französischen Dorfes Montignac.
Mein Interesse an Höhlenkunst war gewachsen, je älter und düsterer ich wurde. Die frühesten Ausdrucksformen der menschlichen Zivilisation schienen umso relevanter und ergreifender zu werden, je näher wir ihrem Ende kamen. Ich hatte eine allgemeine Furcht vor der Zukunft, gemischt mit den sentimentalen Sorgen eines Mannes mittleren Alters. Online-Gerede sagte mir, dass Männer in diesem Alter einen Großteil ihres Tages damit verbringen, über das Römische Reich nachzudenken, aber diese Zeit war für meinen Geschmack zu spät. Ich suchte Trost in der Tiefenzeit und in unterirdischen Räumen. Meine damals knapp fünfjährige Tochter war sowohl meine größte Sorge als auch mein bestes Heilmittel. Sie heiterte mich mit ihrer eigenen Sicht auf die menschliche Evolution auf, die unsere gesamte Kette der Artenvererbung auf eine einzige menschenähnliche Figur reduzierte, die sie „meine Affenoma" nannte. Ihre Affenoma hatte natürlich die Höhle von Lascaux bemalt.
Meine eigene Art, über paläolithische Menschen nachzudenken, war stark beeinflusst von **The Dawn of Everything** des Anthropologen David Graeber und des Archäologen David Wengrow – ein Weihnachtsgeschenk, das ich vollständig vor Silvester las. Ein weiterer Schlüsseltext für mich war **The Humanoid Stain**, ein Essay von 2019 der verstorbenen Autorin und Aktivistin Barbara Ehrenreich. Wenn sie über die älteste menschliche Kunst nachdachte, bemerkte sie, dass Tiere oft mit ehrfürchtigem Detail gezeigt wurden, während menschliche Formen kaum an Höhlenwänden erschienen, und wenn doch, sahen sie aus wie unbeholfene Strichmännchen: Karikaturen, die von ihren eigenen Erektionen verwirrt waren. Angesichts ihres Platzes in der Nahrungskette schienen die Maler ihre eigene Spezies nicht sehr ernst zu nehmen. „Sie waren Fleisch", schrieb Ehrenreich, „und sie schienen auch zu wissen, dass sie wussten, dass sie Fleisch waren – Fleisch, das denken konnte. Und das, wenn man lange genug darüber nachdenkt, ist fast fu...". Ehrenreich kam zu dem Schluss, dass wir uns selbst nicht mehr so sehen. Wir haben die Fähigkeit verloren, über uns selbst zu lachen. „Und ich habe den starken Verdacht, dass wir das Massenaussterben, das wir selbst verursacht haben, nicht überleben werden, wenn nicht auch wir endlich den Witz verstehen." Als ich das las, kam es mir auch wahr vor. Ich hatte mir die ferne Vergangenheit wie einen Mond vorgestellt, der auf den verdammten Planeten der Gegenwart herabscheint.
Ich konnte mir die Existenz unserer Vorfahren immer noch als eine erschreckende Zurschaustellung von Gefahr und Verwirrung vorstellen. Aber ich beneidete sie auch. Als ich Buch um Buch über ihre „Lebenswelt", um Edmund Husserls schönen Begriff zu verwenden, las, sehnte ich mich nach dem Grün und der Fülle ihrer Erde, während sie sich langsam zu Fuß über sie ausbreiteten und jede Generation nur ein paar Meilen weiterzogen. Sie hatten alles vor sich, diese tunikabekleideten Bastarde.
Sie waren auch verrückt nach Halluzinogenen, oder so behauptete der südafrikanische Archäologe David Lewis-Williams in **The Mind in the Cave**. Diese berühmt-berüchtigte Analyse stützte sich auf die Rituale des San-Volkes im südlichen Afrika und Laborexperimente mit psychoaktiven Drogen. Man bedenke Folgendes: Das menschliche Gehirn unter Drogen, in völliger Dunkelheit oder mit geschlossenen Augen erzeugt visuelle Effekte, die entoptische Phänomene genannt werden. Diese erzeugen Formen und Muster – Punkte, Linien, Zickzacklinien, Kronen – die auch als wiederkehrende Motive in der Stammeskunst auftauchen, vom modernen Südafrika bis zu den jungpaläolithischen Höhlen Westeuropas. Lewis-Williams argumentierte, dass schamanische Überzeugungen diese gehirnbasierten Phänomene als Zeichen oder Tore interpretieren könnten, die eine Kultur tief unter die Erde führten, um diese schwebenden Formen an die Wände ihrer Geisterwelt zu malen oder zu ritzen.
Dort unten, in jener Dunkelheit, würden sie auch Bilder der Tiere projizieren, die sie jagten, sowohl im Wachleben als auch in Träumen. Und während sie dies täten, würden sie Substanzen zu sich nehmen und rituelle Tänze aufführen, um in Trancezustände zu gelangen und die Grenzen der Realität zu verschwimmen. „Heilige Scheiße", könnte man denken, wie ich – aber viele Archäologen hassen diese Idee wirklich. Ich hörte, wie sie in Melvyn Braggs BBC Radio 4-Sendung **In Our Time** zur Sprache kam, und eine Gastprofessorin von der Durham University lachte geradezu verächtlich.
Bald darauf, im Oktober 2024, war ich im Baskenland für einen Berichterstattungsauftrag, als ich zufällig den bedeutenden israelischen Prähistoriker Ran Barkai traf. Er war von Lewis-Williams vollkommen überzeugt und ein wenig verärgert über jene gegnerische Strömung der britischen Wissenschaft. „Viele von ihnen scheinen zu denken, es sei respektlos, vorzuschlagen, dass primitive Homo sapiens sich berauschten oder in veränderte Bewusstseinszustände versetzten", sagte Barkai zu mir. „Es ist fast so, als wollten sie, dass Homo sapiens ein ernster Typ ist, der einen Anzug trägt und alles ordentlich macht. Sie sehen eine direkte Verbindung zwischen Felskunst und dem British Museum oder dem Louvre."
Barkai war derjenige, der mir als erstes von der Atxurra-Höhle erzählte. Wir kamen im Urdaibai Bird Center ins Gespräch, einem Vogelmuseum und einer Beobachtungsstation auf einem renaturierten Salzsumpf zwischen dem Oka-Fluss und dem Golf von Biskaya. Ich war dort, um über den Ort als sanftes und nachhaltiges Modell für den Naturtourismus zu schreiben, der nun durch eine invasivere Art bedroht wird.
Spät in der Saison übernachteten nur wenige von uns in den einfachen Unterkünften, die das Zentrum für Vogelbeobachter und Ornithologen bereitstellt. Aber Professor Barkai war ebenso wenig ein Vogelbeobachter wie ich. Er war wegen der Höhlenkunst in die Region gekommen. Und nachdem er einen ganzen Tag mit Höhlenforschung zu paläolithischen Gravuren tief im Inneren des Atxurra-Netzwerks verbracht hatte, saß er nun übermüdet und überreizt auf einer niedrigen Couch im Besucherlounge. Wir blickten beide auf eine Fensterwand in der Größe einer Kinoleinwand.
Es war ein Exkursion, sagte er. Für seine Arbeit in der archäologischen Abteilung der Universität Tel Aviv gab ich meine eigene Neugier als Nichtfachmann zu und erwähnte, dass ich kürzlich **The Mind in the Cave** beendet hatte. Als ich ihn fragte, was er davon halte, schien Barkai aufrichtig überrascht. Er machte vielleicht einen Doppelblick. Von einem Fremden an einem so abgelegenen Ort beiläufig zu einem ziemlich Nischenthema innerhalb seines eigenen Fachgebiets befragt zu werden... aber, wie Carl Jung, glaubte auch er nicht wirklich an Zufälle. Er hatte gerade ein Buch mitverfasst, das die Jungsche Psychologie mit Höhlenkunst verband.
Kurz gesagt: Jung baute seine Idee des kollektiven Unbewussten auf einem Traum auf, in dem er die Treppe eines großen Hauses hinunterging. Jede Ebene repräsentierte eine tiefere, ältere Schicht der Menschheitsgeschichte, vom 20. Jahrhundert bis hinunter zu einem Kellerboden, der mit den ältesten Schädeln des Homo sapiens übersät war. Also ist es, als würde man die Archetypen erkennen oder sich an sie erinnern, die uns einst wichtig waren, wenn man vor den Bildern steht, die unsere Vorfahren in jenem Keller schufen.
„Ich glaube, wir sehen, was sie in Höhlen sahen", sagte Barkai. „Unser Unterbewusstsein ist von ihrem geerbt, und wir teilen dieselben Gefühle, die sie hatten, als sie diese Räume betraten." Nach ein paar Gläsern baskischen Weißweins, Txakoli, fragte ich ihn, ob er glaube, dass wir sie enttäuscht hätten – diejenigen, die vor uns kamen. (Ein früheres Buch von ihm hieß **They Were Here Before Us**.) Ich meinte, sie gaben uns das Feuer, und wir haben damit den Planeten verbrannt. Vielleicht hatte er auch das Gefühl, dass unsere Affenvorfahren zutiefst enttäuscht wären, wie wir uns entwickelt haben?
„Ich glaube nicht, dass die ersten Homo sapiens irgendwelche Erwartungen an uns hätten, oder sagen wir, Vorwegnahmen", sagte Barkai. „Aber ich glaube schon, dass wir mehr Fehler gemacht haben als sie. Wir haben die Verbindung verloren, die sie zu dieser Welt hatten. Sie haben den Weg recht nett und erfolgreich vorgegeben, und wir wurden... abgelenkt. Wir haben einen anderen Weg eingeschlagen, der uns jetzt in eine Sackgasse führt, vielleicht." Er glaubte, dass es die frühen Homo sapiens besser hatten als wir. „Es war ein Picknick für sie", sagte er.
Barkai beschwerte sich nicht gern über seine eigene Situation, „aber die Dinge sind jetzt fast unmöglich in Israel", sagte er mir und beantwortete damit eine Frage, die ich nicht gestellt hatte. In letzter Zeit machte er es sich selbst schwer, indem er jedes Wochenende gegen seine eigene Regierung protestierte. „Ich bin sehr glücklich, in diesem Moment hier zu sein", sagte er. Die Sümpfe und Berge vor dem Fenster waren hellblau und tiefgrün. Wir beobachteten Fischadler, Löffler, Reiher mit pterodaktylusartigen Flugmustern und viele andere Vögel, die wir nicht benennen konnten, wie sie alle über die Wattflächen hinabglitten.
Es war Barkai, der mich mit Garate in Kontakt brachte, der dann einen formellen Antrag in meinem Namen stellte und die baskische Regierung bat, mich in die Atxurra-Höhle zu lassen. Nach ein paar Monaten kam die Genehmigung.
In diesen Höhlen gibt es kein Geld, sagte mir Garate auf der kurzen Fahrt von Isuntza, also gibt es keine wirklichen Investitionen in Forschung oder Instandhaltung. Als wir durch das Eisentor traten, das jetzt in Atxurra angebracht ist, brach der Griff ab, sobald er es hinter uns abschloss. „Ich hoffe, wir kommen wieder raus", sagte er, und ich lachte, weil er lachte.
Seit ihrer Entdeckung in den 1880er Jahren haben Amateurforscher, jugendliche Liebespaare und Fußballfans entlang der vorderen Gänge der Höhle Namen und Daten gekritzelt: Wir passierten Markierungen von 1884, 1902, 1943, 1965. Garate wies auf Kratzspuren hin, die von Höhlenbären an den Wänden hinterlassen wurden, die vor etwa 26.000 Jahren ausstarben.
In den letzten 150 Jahren haben professionelle Ausgrabungen Rentierknochen, Werkzeugfragmente und Holzkohlerückstände zutage gefördert, die einen frühen menschlichen Wohnraum nicht weit im Inneren der Höhle und wahrscheinlich eine wiederholte Nutzung in verschiedenen Zeitperioden belegen. Aber in Atxurra wurde keine Kunst gefunden, bis Garate und sein Kollege Iñaki Intxaurbe 2015 kamen, um ihre tiefsten Teile zu erkunden.
Später rekonstruierten sie, wie die Pioniere der Steinzeit sich mit Beleuchtungs- und Malutensilien den ganzen Weg dorthin zurück begaben. Sie berechneten, dass die Hinreise etwa 40 Minuten gedauert hätte für ein kleines Team, das sich mit Holzfackeln fortbewegte und, sobald sie die Arbeitsstelle erreicht hatten, fettbrennende Lampen benutzte. Unsere eigene Zweier-Expedition bewegte sich etwas schneller, da wir gute Stiefel, Helmlampen und eine Route hatten, die Garate auswendig kannte.
[Bild im Vollbildmodus anzeigen: Diego Garate Maidagan in der Armintxe-Testhöhle in Lekeitio, Spanien. Fotografie: Diego Garate]
Nachdem ich etwa eine halbe Stunde lang ununterbrochen in Bewegung gewesen zu sein schien, sah ich auf meine Uhr und stellte fest, dass es erst etwa neun Minuten vergangen waren. Garate sagte, er habe sich nie daran gewöhnt, wie die Zeit beim Höhlenforschen verzerrt werde. Ein geschäftiger Tag im Dunkeln könne sich wie eine ganze Arbeitswoche anfühlen; eine Nacht, die man in einem Berg campend verbringt, könne wie ein kurzes Nickerchen vergehen.
Die Bewegung durch diesen Raum fühlte sich an wie das Umherirren durch eine riesige, leere Stadt während eines massiven Stromausfalls. Kein Sternenlicht zur Hilfe, keine Kerzen in den Fenstern – nur zwei dünne Strahlen unserer Stirnlampen, die über Straßen und Strukturen strichen, die sonst unsichtbar waren. An einigen Stellen mussten wir auf dem Bauch kriechen, unseren Kopf und unser Hinterteil unter niedrig hängenden Felsen hindurchzwängen und uns durch nassen Ton und Guano winden. Andere Abschnitte erforderten das Hinaufklettern ins Dunkle, wobei Garate mich zu sicheren Hand- und Fußstützen führte. Wir gingen weit über die leicht erreichbaren Galerien hinaus in schwierigere Gebiete, die nur ernsthaften Höhlenforschern bekannt waren, obwohl das gesamte Netzwerk seit zehn Jahren für alle außer zugelassenen Forschern geschlossen war.
Als wir den hinteren Teil der Höhle erreichten, konnte ich den Wind spüren und das tropfende Wasser hören, das entweder die Pigmente weggespült oder sie mit Sediment bedeckt hatte. Mein Führer hielt sanft meinen Kopf, um den richtigen Winkel für meine Helmlampe zu bekommen, damit sie auf das leuchtete, was er mir zeigen wollte. Lange Zeit konnte ich nicht erkennen, worauf Garate zeigte, bis sich meine Augen und mein Gehirn anpassten und die Tiere unter seinem Finger Gestalt anzunehmen begannen.
Er zeichnete ihre Umrisse von Punkt zu Punkt nach, wie das Verbinden von Sternen in einem Sternbild. „Also hier haben wir einen Waldbison", sagte er. „Das ist der Kopf, das Kinn, die Hörner hier drüben. Das Hinterbein und der Schwanz." Auf diesem war noch ein Hauch von Ruß – die einzige Figur hier, die ein wenig von ihrer Holzkohlefärbung behalten hatte. Die anderen waren auf ihre ursprünglichen eingeritzten Linien abgenutzt, die Garate mit kleinen Gesten und Geräuschen zum Leben zu erwecken versuchte, indem er ein „chk-chk-chk"-Geräusch machte, um die Schnitte zu zeigen, die eine Pferdemähne bildeten.
Weiter unten zeigte er mir, wo er eine Feuersteinklinge gefunden hatte, die wahrscheinlich zum Schnitzen des schwach sichtbaren Steinbocks darüber verwendet worden war. An einer Stelle hatten die Künstler drei vorhandene Kratzer von einer Bärenklaue genutzt und die Rillen in das verwandelt, was ein Rentiergeweih gewesen sein könnte.
Ein weiterer Bison sah uns direkt an, sein Gesicht geformt durch glückliche Dellen und Beulen im Fels. „Das lieben sie zu tun", sagte Garate und benutzte die Gegenwartsform, als ob es noch geschähe. „Sie finden diese Vertiefungen und spielen mit den Formen." Wir gingen weiter zu einer Stelle, die er den Sims der Pferde genannt hatte, wo drei Pferde in ziemlich klaren weißen Linien eingeritzt waren, oberhalb von drei entsprechenden Feuerstellen, auf einer erhöhten Plattform, die sich wie eine brechende Welle aus Kalkstein über uns wölbte. Für ein Publikum, das in der darunter liegenden Galerie stand, sagte er, würden die Flammen die Pferde rennen lassen. „Es ist also wie ein Theater, wie eine Aufführung."
Zum ersten Mal wechselte er vom Reden über die Technik zum Nachdenken über den Zweck, wobei er darauf achtete, nicht zu sicher zu klingen. „Wir wissen, dass es wichtig war, weil sie so viel Zeit, Mühe, Risiko und Ressourcen investiert haben, um Menschen hierher zu bringen und ihnen etwas zu sagen. Aber was sie sagten, die Bedeutung der Botschaft... warum drei Pferde an dieser Wand? Warum zwei Löwen woanders? Wir wissen es nicht, und wir werden es nie erfahren."
Wir zogen unsere Stiefel aus und schlüpften in kleine Gummischuhe, um auf den Sims zu klettern, ohne die Oberfläche zu beschädigen. Oben angekommen, setzten wir uns im Schneidersitz neben die verkohlten Gruben, in denen die Künstler ihre Feuer gemacht hatten. Garate und Intxaurbe waren die ersten, die ihre Arbeit seit mindestens 500 Generationen sahen. Ich fragte ihn, ob sie bei dem Anblick geweint hätten, wie die Höhlenforscher, die 1994 Chauvet in Südostfrankreich entdeckten – wahrscheinlich die am besten erhaltene aller verzierten Höhlen. „Ja, ja, ja, ja", sagte Garate. „Wir waren wirklich bewegt." Er klang aufrichtig genug, schien aber nicht der Typ zu sein, der jemals vollständig seine wissenschaftliche Fassung verliert.
Eine Handvoll Spezialisten darf jedes Frühjahr für ein paar Wochen nach Chauvet, und Garate war in den letzten acht Jahren jeden März für diese Studiengruppe ausgewählt worden. Oh, selbst zu sehen „Die Venus" und „Der Zauberer", wie sie jetzt genannt werden – ein geisterhaftes Schamdreieck und ein rätselhafter gehörnter Mensch-Bison-Hybrid, gezeichnet mit Holzkohle an einem vertikalen Kalksteinkegel hinunter.
Ich wollte meinen Anteil an stellvertretendem Staunen von Garate – einem Raumfahrer, der regelmäßige Reisen zu einem verbotenen Planeten unternahm – und er gab mir einen Vorgeschmack. „In anderen Höhlen, wie dieser hier, kann man fühlen, wie viel Zeit vergangen ist. Aber wenn man Chauvet betritt, würde man denken, es sei alles letzte Nacht gemacht worden. Als hätten die Künstler gerade erst den Raum verlassen, weil du hereingekommen bist und sie gestört hast."
Bild im Vollbildmodus anzeigen: Garate benutzt einen Laserpointer, um Pferdemalereien in der Atxurra-Höhle im baskischen Dorf Berriatua zu enthüllen. Fotografie: AFP/Getty Images
Ich fühlte diese Distanz in Atxurra, die Lichtjahre, die mich von demjenigen trennten, der zuerst an dieser Stelle mit einem Steinmeißel und einem Topf Pigment saß. Eine viel jüngere Stätte als Chauvet, war diese Höhle so verwittert, dass sie viel älter aussah. Und die Kunst selbst war hier ganz anders, sagte mir Garate. Die früheren Maler waren „verrückter und expressionistischer", wie er es ausdrückte.
Er betrachtete die Menschen, die diese Werke schufen, nicht wirklich als „Künstler" im modernen Sinne, sondern eher als geschickte Handwerker, die nach einer Vorlage arbeiteten, die er in anderen Höhlen aus ungefähr derselben Zeit wiederholt gesehen hatte. Er erkannte ihren Stil so leicht, weil er in seinem Naturalismus ziemlich einheitlich war. Garate verglich ihn mit sowjetischen Propagandaplakaten und den starren Formen der ägyptischen Hieroglyphen. Im Licht meiner Helmlampe nahm er die steifarmige, rechtwinklige Haltung eines Pharaos ein, wie sie auf dem Grab einer Mumie gezeichnet ist. „Es ist wie: 'So musst du es machen'", sagte er. Dies bildete die Grundlage einer leitenden Theorie, die er im Laufe seiner Karriere entwickelt hatte: dass die Bilder, die er so lange studiert hatte, „von Codes und Darstellungssystemen beherrscht" wurden.
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Er bewegte sich so weit, wie er sich in den Bereich der fundierten Spekulation über diese Kunst hineinwagte. „Diese Aktivität erforderte eine komplexe logistische Vorbere
