'Kvinnor vill uppleva njutning': hur det kvinnliga perspektivet förändrar film, TV och skönlitteratur

Är du en som slukar Sarah J. Maas eller Rebecca Yarros ångheta romantasy-bästsäljare? Eller översvämmar du gruppchattar med andlösa sammanfattningar av senaste avsnitten av TV-serier som **Heated Rivalry** eller **Bridgerton**? Kanske förlorar du dig själv i Emerald Fennells provokativa filmvärldar? I så fall har du förmodligen noterat att den kvinnliga blicken – berättande som fördjupar sig i kvinnors intrikata, texturerade och underbart röriga inre liv och begär – just nu har ett stort genombrott i populärkulturen.

På TV är den överallt: i de rika inre liv och begär som utforskas i **Big Little Lies**, **Sirens**, eller Reese Witherspoons och Kerry Washingtons **Little Fires Everywhere**. Romantasy-romaner omfamnar den genom kraftfulla hjältinnor och fantastisk romantik i feers världar. Samtidigt marknadsförs Fennells **Wuthering Heights** och **Promising Young Woman** med löftet om att förvandla kvinnors erfarenheter till fängslande, mörkt skön film.

Är detta en kulturell förskjutning, ett flyktigt ögonblick eller en kommersell stormvåg? Det beror på hur nära man tittar. Men skildrandet av internaliserade kvinnoperspektiv – och, avgörande, kvinnligt begär – har gått från skuldkänslostyrd nöjeskonsumtion till att bli en central del av zeitgeisten. Idag är tanken att sätta kvinnors erfarenheter, handlingskraft och känslor i centrum mer synlig än någonsin i vårt kulturella landskap.

Denna växande mängd populärkultur utmanar samhällets betingelse att se kvinnors liv genom manliga berättares lins – eller ”den manliga blicken”. Myntad av filmteoretikern Laura Mulvey 1973, förklarar denna teori hur kvinnor i film, konst och litteratur länge reducerats till begärets objekt ur ett heterosexuellt manligt perspektiv. Att underminera denna manliga blick – att avvisa voyeurism för att porträttera kvinnokroppar som livade och verkliga – är inget nytt, åtminstone inom konstfilm. Definierande exempel inkluderar Jane Campions film **The Piano** från 1993, som nådde mainstream-framgång med Oscars och Guldpalmen; Andrea Arnolds coming-of-age-berättelse **Fish Tank** från 2009, som vann Prix du Jury i Cannes; och Céline Sciammas långsamt uppbyggda romans **Portrait of a Lady on Fire** från 2019.

Men inom mainstream har den kvinnliga blicken tagit decennier att få reellt genomslag. Idag bevisar den äntligen att den kan vara kommersiellt framgångsrik. Ta Fennells publikframgångsrika adaption av **Wuthering Heights**, som behåller Emily Brontës klassiska tema om en hjältinna som söker manlig ömhet, men filtrerar den genom en kvinnocentrerad psykologisk och erotisk lins. Samtidigt har romantasy gett förlag en lyft med 610 miljoner dollar i årliga försäljningar 2024, samtidigt som den genererat miljardvis visningar på TikToks BookTok, där romantik, världsbyggande och ”krydda” fångar känslomässigt engagerade läsare.

Så hur porträtterar man autentiskt vad kvinnor känner och begär idag? Ett av de bästa senaste exemplen är fjolårets niofaldigt Emmy-nominerade serie **Dying for Sex**. Den kretsar kring Molly Kochan (Michelle Williams), som, medan hon dör av metastaserande bröstcancer, ger sig ut i en sexuell uppvaknande vid livets slut – utforskar bondage, dominans, rollspel och mer med sin älskare. Iris Brey, författare till **The Female Gaze: A Revolution on Screen**, hyllar serien som ”superviktig” och förklarar: ”Den tar upp extremt tabubelagda ämnen – kvinnor som är sjuka och fortfarande vill uppleva njutning. Den får oss att känna oss sedda.”

Serien regisserades och exekutivproducerades av Shannon Murphy, som också arbetat med andra kvinnofokuserade dramer som **Killing Eve**, **The Power** och **Dope Girls**. ”Jag dras till projekt som är mindre formelbundna. Jag gillar något mer kringirrande och holistiskt, vilket jag triver stämmer överens med det feminina sättet att tänka,” säger Murphy och kontrasterar detta mot mainstream-skildringar av kvinnors inre liv, inklusive sexualitet och begär. Hon noterar också ett nyanserat, och på vissa sätt mindre dömande, utrymme i kvinnligt berättande jämfört med mer ”uppenbar” manlig skildring. ”Jag tror att om vi börjar berätta fler sådana historier kommer det kulturellt att hjälpa oss att inte se saker så svartvitt,” tillägger Murphy. Hon minns när hon fick manuset till **Dying for Sex**: ”Tonmässigt var det väldigt delikat och ganska konfronterande. Jag älskade att det lekte i denna spänningsfyllda gränszon mellan rå emotion och brutal komik.”

Denna oförlåtna reflektion av hur kvinnor bearbetar sina världar fångar ”en delikad balans,” säger Murphy. I avsnitt sex, till exempel, avslöjar Williams karaktär, efter att ha berättat om sina planer på att få orgasm före jul på canceravdelningen, sitt sexuella övergrepp för sin bästa vän på badrumsgolvet, innan hon oavsiktligt fiser, vilket får paret att skratta och gråta tillsammans. Deras vänskap är central; ögonblicket fungerar för att det känns verkligt. ”Alla vi har mött trauma, och det är väldigt svårt att återberätta utan det känslomässiga avståndet eftersom man faller sönder,” säger Murphy.

Murphys egen kulturella uppväxt hade som bakgrund 90-talets kvinnofrontade berättelser som **Ally McBeal**. ”På skärmen, när jag tänker på serier som verkligen grep mig, var den enorm,” säger hon. ”Jag hade aldrig sett denna kraftfull advokat med denna vilda feministiska fantasi.” I samma era fanns **Sex and the City**s Samantha Jones, vars sexuella självförtroende initialt kritiserades som skandalöst innan det slutligen ansågs vara empowerat – ”Jag låter mig inte dömas av dig eller samhället. Jag bär vad jag vill och suger av vem jag vill så länge jag kan andas... och stå på knä,” lyder en av karaktärens mest kända repliker.

Dess efterföljare gick längre: ”Första gången jag såg Lena Dunhams **Girls** brast något inom mig, och jag var så upprymd över att ha sett min egen känsla för vad kvinnlig kreativitet kunde vara,” minns Murphy. ”**Girls** var, för mig, första gången det vilda, röriga, de verkliga kropparna och hjärnorna och komedin fanns på skärmen.” Från Dunhams första känslomässigt avlägsna sexscen och framåt är kropparna och sexet i serien oglamorösa, ostiliserade och oförlåtna.

Liksom **Girls** illustrerade Michaela Coels **I May Destroy You** den typ av efterlängtad kvinnlig handlingskraft på TV som satte gruppchattar i brand, tillsammans med Phoebe Waller-Bridges **Fleabag** och **Killing Eve**. Samtidigt har framgången för kvinnofokuserade berättelser i Shonda Rhimes **Grey’s Anatomy** och sedan, lustfyllt, hennes senare serie **Bridgerton** – bland Netfl mest sedda serier någonsin – argumenterat för större kommersiella investeringar i det kvinnliga perspektivet. Det är en stafett som intressant nog tagits upp av **Heated Rivalry**, i år heta, gay ishockeydrama, som ramade in långsamt uppbyggd intimitet på ett sätt som skaffade en enorm kvinnlig fanskara. Heterokvinnor fann sig njuta av sexet och Adonis-liknande nakna kroppar samtidigt som de hyllade seriens känslomässiga djup och dess manliga huvudkaraktärer som njöt av kärlek och sex som jämlikar.

Dessa mainstream-framgångar tjänar poängen att ”kvinnor kan tjäna pengar till industrin; de säger till studiorna att vi kan ha större budgetar och ambitioner,” säger Brey. ”Jag vill se pengarna gå till kvinnliga karaktärer där män inte tittar på dem. Mest subversiva är de verk som inte behöver ställa frågan om han älskar mig eller inte. Att visa kvinnor som pratar med varandra om annat än män.” Murphy argumenterar faktiskt för att ett annat förhållande – kvinnlig vänskap – kan vara det viktigaste i denna framväxande era för den kvinnliga blicken. ”Vi har så många filmer med nästan helt manliga roller, manliga vänskaper och manliga berättelser, men vi har fortfarande inte många som autentiskt porträtterar den kvinnliga anslutningen. Som ett resultat förstod folk länge inte riktigt dess styrka eller hur djupt ett kärleksförhållande det kan vara.”

Brey spårar förekomsten av den kvinnliga blicken i populärkulturen tillsammans med andra samhällsrörelser: ”Det som har hänt liknar feminismen – vi går igenom vågor. Jag tror efter #MeToo tänkte många maktinnehavare, ’Låt oss ge detta ett nytt försök.’ Industrin går dit de tror att de kan tjäna pengar.”

Ändå gör dessa vågor investeringar sköra och inkonsekventa, och Brey varnar för ett ”återtågande ögonblick” på horisonten. Hon pekar på i års **The Chronology of Water**, en turbulent, av Kristen Stewart regisserad konstfilms coming-of-age-drama baserad på Lidia Yuknavitchs memoar med samma namn från 2011. Filmen tar upp våldtäkt, incest och återtagandet av begär, både konfronterande och upplivande i sitt mål att återföra kvinnors bekännelseberättelser till kanon. Som sådan har Stewart beskrivit det ”tuffa” att få den finansierad; den låg i utveckling i åtta år innan den spelades in utanför USA, i Lettland och Malta.

När det gäller distribution är filmer som fångar de mest komplexa aspekterna av den kvinnliga blicken i högt värde. ”Det finns filmer, men de cirkulerar inte,” säger Brey. ”Vi har inte sett hela spektrumet av vad det kan innebära att uppleva menopaus eller inte, moderskap eller inte. Jag vill veta vad en lesbisk karaktär går igenom, eller en svart kvinna.” Representationen av njutning kan förbli ”begränsad”: ”Min åsikt är att begär kan göra mycket mer saker.”

Saker slutade inte alltid bra för kvinnor i fantasy – man dog eller blev den galna drottningen.

Mindre subversivt i Breys bedömning, men vilt framgångsrikt, är romantasy. Kvinnligt begär har delvis drivit genrens fenomenala appell, levererat läsare fantastiska världar, kvinnliga protagonister och explicit sex, samtidigt som det levererat förlagen lockande vinster. (Bloomsbury lade till 70 miljoner pund till sitt marknadsvärde när de annonserade två nya böcker för Sarah J. Maas toppsäljande serie **A Court of Thorns and Roses** förra månaden.) Rachel Reids bokserie **Game Changers**, adapterad för TV som **Heated Rivalry**, nådde 650 000 sålda exemplar för HarperCollins efter seriens sändning, med en sjunde del planerad till nästa juni – och en andra TV-säsong omedelbart beställd. Den följer i fotspåren av **Outlander**, en annan enormt framgångsrik romantisk romanföljd som blev en TV-succé, som nu sänder sin sista serie på Prime Video.

Jennifer L. Armentrout, författare till den internationellt bästsäljande romantasy-serien **From Blood and Ash**, förklarar hur genren har förändrat sättet kvinnovärldar tas emot. ”Jag var inte den enda som trodde att om man var kvinna i fantasyvärlden skulle det inte sluta väl: om man blir kär kommer det att användas mot en; om man har någon form av makt kommer man att dö eller bli den galna drottningen,” säger hon. ”Man såg aldrig riktigt kvinnliga karaktärer representerade på något sätt där man kände sig trygg, att de kommer att vara här i slutet och inte behöva ge upp sin identitet för att göra det. Folk har nästan väntat på att dessa böcker skulle komma.”

Påminnande om det dämpade sättet E.L. James **Fifty Shades of Grey** talades om för 15 år sedan, nedtonas romantasy-romaner ofta – och återtas – som ”fe-porn” eller ”smut”. ”Jag hatar ordet smut,” säger Armentrout. ”Man märker saker som smutsiga för den allmänna läsekretsen, och de avfärdas automatiskt.” Jag tänker automatiskt, ”Det här är fel.” När något domineras av kvinnor – oavsett om det skapas av dem eller konsumeras av dem – ses det alltid som mindre värt.

Armentrout ger BookTok äran för att ha tagit bort ”skuldkänslostyrd nöjeskonsumtion”-stämpeln, vilket tillåter läsare att fritt fördjupa sig i rikt detaljerade världar med komplexa hjältinnor. ”Man ser huvudkaraktärer med psykisk ohälsa, funktionsnedsättningar, som inte är stereotypiskt supertunna,” säger hon. ”Dessa böcker tar upp allvarliga, verkliga problem, från att hantera depression till övergrepp. De blir så relaterbara. Även om du har att göra med drakar eller vampyrer i en värld som inte ser ut som vår, går karaktärerna igenom samma saker som många läsare gör.”

Medan romantiska parningar varierar – oavsett om man-kvinna, kvinna-kvinna eller man-man – noterar Armentrout att ”i slutet av serien är de nästan alltid jämlikar, så en persons tillväxt överskuggar inte den andras.” Detta hjälper till att omformulera det gamla temat om manligt erövrande. ”Kvinnor vill inte se sin partner bli överkörd.”

Framsteget har varit dramatiskt, men Brey tror att det fortfarande finns många berättelser att berätta för att denna explosion av den kvinnliga blicken ska bli en varaktig förskjutning. ”Jag tror vi berövas representation och narrativ som verkligen kunde förändra sättet vi ser på relationer och kärlek.”

Murphy har befunnit sig på paneler där ”manliga regissörer får prata om arbetet och den kreativa processen, medan vi slutar prata om att vara kvinnor.” Verkligt framsteg kommer att innebära att nå en punkt där den kvinnliga blicken helt en