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それは1984年の夏、ポール・サイモンにとって状況は芳しくなかった。前年には、大成功を収めたサイモン＆ガーファンクルのツアーが口論の末に終わっていた。1980年のシングル「レイト・イン・ジ・イヴニング」が全米トップ10に入ったとはいえ、彼の最後の2枚のアルバムは売れ行きが悪く、キャリー・フィッシャーとの結婚生活も崩壊し始めていた。そのような中、43歳のフォーク・アイコンは、ロングアイランドの先端にビーチハウスを建てる作業を着々と進めていた。 サイモンがマンハッタンからモントークへ向かうドライブの多くには、友人が彼に渡した、アコーディオンが主体のムバカンガ（ジャズのリズムと明るいギター・コードを持つ南アフリカの音楽スタイル）のブートレグ・テープが流れていた。サイモンのディスコグラフィーの最高傑作である『グレイスランド』の種が蒔かれたのは、まさにそのドライブの中だった。「当時、私たちの多くは、車でのロードトリップ中に、自分自身の内面に深く入り込むような自己省察の瞬間を見出していました」と、新著『デイズ・オブ・ミラクル・アンド・ワンダー』で『グレイスランド』の制作過程を追ったアシュリー・カーンは語る。「ラジオでなければ、カセットテープでした」。 40年経った今でも、『グレイスランド』はサイモンがこれまでに作った中で最も機敏で喜びに満ちたアルバムであり続けている。それは、南アフリカのミュージシャンたちの貢献を中心に構築されており、彼らの「タウンシップ・ジャイヴ」は、サイモンにクイーンズで子供時代に聴いた初期のロックやドゥーワップのレコードを思い起こさせた。音楽的な寄り道も随所に見られる。ルイジアナへの旅は、ザディコ・グループのロッキン・ドプシー・アンド・ザ・ザディコ・トゥイスターズとのレコーディングをサイモンに促し、「オール・アラウンド・ザ・ワールド・オア・ザ・ミス・オブ・フィンガープリンツ」という曲では、ロス・ロボスによるノルテーニョとロックの融合がフィーチャーされている。サイモンが最も輝くのは、ヨハネスブルグの共鳴するリズムと共に仕事をする時だ。 ブートレグに触発されたサイモンは、ヨハネスブルグで様々なバンド（ジェネラル・MD・シリンダ・アンド・ザ・ガザ・シスターズ、タオ・エア・マツェカ、ボーイオーイ・ボーイズ）とのジャム・セッションを予約し、そこでメロディーを発展させ、エンジニアのロイ・ハリーがグループのグルーヴを録音する間、歌詞を走り書きした。『グレイスランド』に収録されることになった曲のいくつかは、これらのグループの既に完成していたトラックの上に構築された。例えば「ガムブーツ」は、サイモンがそのテープで最初にインストゥルメンタルとして聴いた、スリリングなポップの逸品である。通常、アコースティック・ギターから始まるプロセスを持つサイモンにとって、これは彼の創作手法への取り組み方における大きな転換点だった。「彼はリズムから構築する方法を見つけ出している。それは彼にとって、根本的に新しいことでした」とカーンは語り、サイモンの新しいアプローチをヒップホップに例えた。「ビートから始めて、言葉をビートに合わせるのです」。 1985年2月のこれらのセッションで、サイモンはインスピレーションの高まりを見出したが、スタジオの外には南アフリカのアパルトヘイトの過酷な現実が立ちはだかっていた。日が暮れると、黒人ミュージシャンはヨハネスブルグの街を歩くことを許されず、公共交通機関を使うことも許されなかった。その結果、レコーディングの一日は、「プレイヤーたちが家まで送ってくれる車があると分かるまで集中できない、落ち着かない時間」に達したと、サイモンは1986年に『ローリング・ストーン』誌に語っている。後に『グレイスランド』が直面するであろう反発の兆候として、ソウル・ブラザーズのマネージャーは、南アフリカでのレコーディングは、南アフリカ政府がアパルトヘイトのプロパガンダとして文化を利用するのを防ぐために可決された、1980年の国連ボイコットに違反すると考えているとサイモンに伝えた。 カーンは、サイモンがミュージシャンの労働者の権利を念頭に置いていたと信じている。「彼は彼らに参加してほしいと思い、クレジットを記載してほしいと思い、そして報酬を支払ってほしいと思っていました」とカーンは強調し、サイモンが南アフリカのミュージシャンに、アメリカの組合のミュージシャンの日当の3倍を支払ったことを指摘した。「彼はそれを完璧に行ったでしょうか？いいえ。しかし、これにどう取り組むかという定式は存在しませんでした」。サイモンは長年にわたり、『グレイスランド』について依然として反発に直面してきた。アルバムでのポール・サイモンの作詞作曲クレジットには、ロス・ロボス、ロッキン・ドプシー・アンド・ザ・ザディコ・トゥイスターズ、そしてタイトル曲の形成に貢献したギタリストのレイ・フィリなど、演奏に参加した数人のミュージシャンも含まれていた。文化の盗用という非難に対して、『グレイスランド』の支持者たちは、サイモンの南アフリカでの活動が、夢のような「ダイアモンズ・オン・ザ・ソールズ・オブ・ハー・シューズ」で顕著にフィーチャーされているレディスミス・ブラック・マンバゾのようなバンドを、より幅広い聴衆に紹介するのに役立ったと主張してきた。 ヨハネスブルグのオベーション・スタジオでの最初のレコーディング・セッションの前に、サイモンはカリプソの伝説ハリー・ベラフォンテと話をし、彼はアフリカ民族会議に連絡を取るよう提案した。芸術の力は政治的制限に勝ると信じていたサイモンは、ベラフォンテの助言に従わないことを選んだ。『グレイスランド』がリリースされてから数ヶ月後、国連のアパルトヘイト反対特別委員会はサイモンを批判し、ボイコットを破ったアーティストのリストに彼を加えることを計画した。「彼らは協調したメッセージと協調した推進力を求めていたため、ボイコットはそれほど重要な問題だったのです」とカーンは付け加えた。国連は後に、サイモンが委員会に書簡を送り、禁止は演奏にのみ適用され、レコーディングには適用されないと理解していたこと、そして南アフリカで演奏する計画はないと説明した後、決定を覆した。 サイモンの知的側面と会話的側面の間の生涯にわたる緊張が、『グレイスランド』全体に流れている。彼は露骨な反アパルトヘイトの抗議ソングを書くことを避けたが、南アフリカでの時間から生じた不安は、「ホームレス」や「ザ・ボーイ・イン・ザ・バブル」のような曲に滲み出ている。後者は「道端の兵士たち」というイメージで始まり、ファモ風のアコーディオンとベースのミックスが、この先に何か不吉なものをほのめかしている。しかし、サイモンが『グレイスランド』で最も深く探求しているのは、彼の個人的な苦悩、つまり失敗した結婚、全盛期を過ぎたという恐れ、情報化時代への不安であり、しばしば鮮やかでシュールなイメージ（「ジャングルのレーザー」など）や、誇張されたキャラクター（「ファット・チャーリー・ジ・エンジェル」など）を通して表現されている。 「いつも思い浮かぶイメージの一つは、ゴムボールを持った部屋にいるポールです。それを跳ねさせ、跳ねさせ、跳ねさせ続けて、歌詞が流れ出し始める禅のような状態に達するのです」とカーンは語った。「彼はすでにソングライティングについて考えています。歌詞はそこにあります。彼はただ、心の中の他のすべての雑音を静める必要があるだけなのです」。 『グレイスランド』の絶え間ない憧れの底流は、「あなたは私を愛せると感じていないけれど、私はあなたを愛せると感じている」のようなシンプルなラインで表現されることもあり、予期せぬ感情的なパンチを届けた。アルバムの最高のトラックでは、サイモンの歌詞には印象派的な感情の流れがある。これはタイトル曲で最も顕著であり、「グレイスランド」という言葉はもともと単なる仮のタイトルだった。それは、フィッシャーとの結婚が終わった後、傷ついた心を癒そうとするサイモンにとって、次第に象徴的な目的地となっていった。「頭に傾きすぎると、難解で気取ったものになるリスクがあります」とサイモンは1986年に語った。「心に傾きすぎると、感傷的になるリスクがあります。私は両方を恐れています。私はその灰色の領域で踊るのです。それがスリルです。正しい時、私はそれを感じることができます」。 多くの改訂と追加がアメリカで行われ、エイドリアン・ブリューのギター・シンセのテクスチャーや、「オール・アラウンド・ザ・ワールド」でのスティーヴ・ガッドのリバーブたっぷりのドラムが含まれる。別の一連のセッション（「ユー・キャン・コール・ミー・アル」を再レコーディングしたセッションを含む）では、サイモンはフィリ、バキティ・クマロ（その落ち着きのないフレットレス・ベースは現在『グレイスランド』アルバムと密接に結びついている）、そしてドラマーのアイザック・ムツァリをニューヨークに飛ばし、サイモンは彼らに進捗状況を共有した。彼はデヴィッド・バーン、シンディ・ローパー、フィリップ・グラスと仕事をした。彼はインストゥルメンタル・トラックのテープをかけ、彼らの耳に近づいて、自分が書いたメロディーや歌詞を歌った。カーンは言う、「ポールが多くの人々とプロセスを共有することにオープンだったという事実は、本当の強さと、『私は間違っているかもしれない』とか『もっとうまくできるかもしれない』と認める意欲を示しています」。 ジャンルを融合し、文化を横断するアルバムとしての『グレイスランド』の影響は遠く広くに及び、ヴァンパイア・ウィークエンドやロードのようなアーティスト、さらにはサイモンのスタイルのバイラルなパロディにまでインスピレーションを与えてきた。しかし、批判はアルバムのほぼ最初から付きまとっていた。ビヨンセやエミネムをプロデュースする20年前、若きマーク・バトソンはハワード大学のQ&Aでサイモンに挑戦し、「この音楽を引き継ぐ」ことをどう正当化できるのかと問い、黒人の芸術が白人のアーティストによって何度も「盗まれて」きたことを指摘した。『グレイスランド』の高揚するメロディーと喜びに満ちたリズムが、それが気まずい遺物として退けられず、これらの議論が今もなお重要であり続けていることは、その功績によるものだ。カーンは言う、「文化の盗用、体系的な人種差別、特権のある者とない者についてのこれらすべての疑問は、決して消え去ることはありません。『グレイスランド』がしたことは、それについて話す方法を私たちに与えたということです」。 『グレイスランド』が1986年8月下旬に店頭に並んだとき、それがすぐにヒットしなかったとは、今となっては信じがたい。それは、絶賛するレビュー、『サタデー・ナイト・ライブ』でのパフォーマンス、そして最終的にはグラミー賞受賞のおかげで、聴衆を見つけた。（1986年9月にビルボード200で94位でデビューし、その後、グラミー賞の約1ヶ月後の翌年4月に3位まで上昇した。）最後のピースは、アルバムのスタイルの変化に困惑していたポップ・ラジオのプログラマーたちからもたらされた。リリース後の春、ラジオ局はリード・シングル「ユー・キャン・コール・ミー・アル」に飛びつき、「建築物の中の天使たち」に救済を求めるその歌詞に魅了された。それは、遅ればせながら何もしないよりはましという古典的なケースだった。「それはまさにユニコーンでした」とカーンは言う。「音楽の動物園の中で、彼らはそれをどの檻に入れるべきか全く分からなかったのです」。 アシュリー・カーンの著書『デイズ・オブ・ミラクル・アンド・ワンダー：ポール・サイモンと『グレイスランド』の試練と勝利』が発売中です。 **よくある質問** ここでは、そのありそうもない成功と論争の的となった遺産のために、しばしば音楽業界の「まさにユニコーン」と呼ばれるポール・サイモンのアルバム『グレイスランド』の画期的かつ物議を醸す影響についてのFAQのリストを示します。 **初心者向けの質問** 1. 『グレイスランド』に関する「まさにユニコーン」という引用は、正確には何を指していますか？ それは、このアルバムが一度きりの、あり得ない出来事であったという考えを指しています。ユニコーンは神話上の、そして稀な存在です。音楽において、『グレイスランド』は、ジャンルの境界を無視し、無名の南アフリカのミュージシャンをフィーチャーし、政治的な助言に逆らってレコーディングされた、ワールドミュージックの融合アルバムでありながら、商業的にも批評的にも大成功を収めたため、ユニコーンと見なされています。誰もそれがうまくいくとは思っていませんでしたが、それは見事に成功しました。 2. なぜ『グレイスランド』はそれほど物議を醸したのですか？ 主な論争は、南アフリカの文化的ボイコットでした。1980年代、世界はアパルトヘイトと戦うために南アフリカに制裁を課しました。ポール・サイモンはこのボイコットを無視してヨハネスブルグでレコーディングし、黒人南アフリカ人ミュージシャンとコラボレーションしました。批評家たちは、彼がボイコットを破り、アーティストがまだ抑圧されている間にアフリカ音楽を引き継いで利益を得る文化帝国主義を行ったと非難しました。 3. この文脈で「画期的」とはどういう意味ですか？ それは、このアルバムが音楽の風景を完全に変えたことを意味します。ムバカンガのアコーディオンとベースラインのサウンドを、大規模な西洋の聴衆に紹介しました。米国や英国以外の音楽が世界的なヒットになり得ることを証明し、後の世界的なポップフュージョンの道を切り開きました。 4. よく耳にするレディスミス・ブラック・マンバゾとは誰ですか？ 彼らは、ジョセフ・シャバララが率いる南アフリカの男性合唱団です。彼らのボーカルハーモニーは『グレイスランド』で最も有名なサウンドです。サイモンはアルバムで彼らを大きくフィーチャーし、彼らとのコラボレーションは彼らを国際的なスターに変え、その直後に彼ら自身のアルバムでグラミー賞を獲得しました。 5....