W nocy 2 listopada 1975 roku Pier Paolo Pasolini został zamordowany. Jego brutalnie pobite ciało odnaleziono następnego ranka na opuszczonym terenie w Ostii pod Rzymem, tak zniekształcone, że jego słynna twarz była ledwo rozpoznawalna. Czołowy włoski intelektualista, artysta, prowokator, głos moralny i osoba otwarcie homoseksualna nie żył – zginął w wieku 53 lat, podczas gdy jego kontrowersyjny ostatni film wciąż był montowany. Następnego dnia gazety ogłosiły „Assassinato Pasolini” obok zdjęć 17-letniego oskarżonego o jego zabójstwo. Biorąc pod uwagę znany pociąg Pasoliniego do męskich prostytutek z klasy robotniczej, od razu założono, że przypadkowe spotkanie zakończyło się śmiercią.
Niektóre zgony są tak symboliczne, że zaczynają definiować daną osobę, zniekształcając postrzeganie jej całego życia. W tym redukcyjnym myśleniu Virginia Woolf na zawsze wchodzi do rzeki Ouse, w której utonęła. Podobnie całe dzieło Pasoliniego jest często interpretowane przez pryzmat jego morderstwa dokonanego przez młodą prostytutkę, postrzeganego jako ostateczny, nieunikniony skutek jego ryzykownego stylu życia.
A co jeśli o to właśnie chodziło? Co jeśli jego zabójstwo zostało celowo zainscenizowane, aby wyglądało na to, że sam sprowadził na siebie zagładę – co w oczach konserwatystów było słuszną karą za postrzegane dewiacje, które naznaczyły zarówno jego sztukę, jak i życie?
I co jeśli było to także próbą zniszczenia jego dziedzictwa i zagłuszenia pilnych ostrzeżeń, które głosił w swoich ostatnich latach? W słynnym eseju opublikowanym rok przed śmiercią w czołowej włoskiej gazecie, „Il Corriere della Sera”, Pasolini wielokrotnie stwierdzał: „Io so” („Wiem”). To, co wiedział – i o czym odmawiał milczenia – to prawdziwa natura władzy i korupcji podczas gwałtownych włoskich lat 70., tak zwanych „Lat Ołowiu”, naznaczonych zamachami i atakami terrorystycznymi zarówno skrajnej lewicy, jak i prawicy. Rozumiał, że faszyzm się nie skończył, lecz ewoluował, wynurzając się w nowej formie, by zdominować społeczeństwo otępione płytkimi pokusami konsumpcjonizmu. Czy Pasolini mylił się w swoich przewidywaniach? Wierzę, że wszyscy znamy odpowiedź.
Pasolini urodził się w Bolonii w 1922 roku, w roku dojścia Mussoliniego do władzy, w rodzinie wojskowej. Wpływowe lata spędził w rodzinnym mieście matki, Casarsa, na wiejskim obszarze Friuli, po aresztowaniu ojca za długi hazardowe. Podział między jego rodzicami pogłębił się podczas II wojny światowej. Jego matka, Susanna, była nauczycielką, która ceniła literaturę i sztukę, podczas gdy ojciec, Carlo Alberto, był zagorzałym faszystą i oficerem armii, który większość wojny spędził w brytyjskim obozie jenieckim w Kenii.
Pasolini studiował literaturę na Uniwersytecie Bolońskim, ale schronił się w Friuli z matką i młodszym bratem Guido, gdy bombardowania uczyniły miasto niebezpiecznym. Zafascynował się pięknem regionu i jego czystym, starożytnym dialektem – swoim językiem ojczystym, używanym przez chłopów i w dużej mierze nieobecnym w literaturze. W 1942 roku opublikował swój pierwszy tomik wierszy „Poesie a Casarsa”, napisany w tym dialekcie. Ale gdy walki nasiliły się po zawieszeniu broni we Włoszech, nawet Friuli stało się niebezpieczne. Guido dołączył do ruchu oporu i został stracony przez rywalizującą grupę partyzancką – tragedia, która jeszcze bardziej zbliżyła Pasoliniego i jego matkę.
Część uroku Friuli miała charakter erotyczny. To tutaj Pasolini odkrył swój pociąg do chłopów i chłopców ulicy – często ospowatych, homofobicznych i zamieszanych w drobne przestępstwa – którzy mieli stać się centralni dla jego życia i pracy. Szybko wpędziło go to w konflikt z władzą. Pod koniec... lat 40. stanął przed zarzutami demoralizacji małoletnich w związku z rzekomym stosunkiem seksualnym z trzema nastolatkami. Chociaż później został uniewinniony, skandal zmusił go i Susannę do kolejnej przeprowadzki, tym razem do Rzymu.
Przybyli do miasta wciąż ogłuszonego wojną – do Rzymu „Złodziei rowerów”, miejsca w ruinie, którego slumsy wypełniała nowa miejska klasa robotnicza, która uciekła przed biedą z wiejskiego południa. Pasolini znalazł pracę jako nauczyciel i rzucił się w naukę kolejnego ukrytego języka: romanaccio, ulicznego dialektu używanego przez niesfornych młodych mężczyzn, z którymi się zaprzyjaźnił. Nazywał ich „ragazzi di vita” w swojej powieści z 1955 roku, która ugruntowała jego reputację – „chłopcami życia”. Byli to ospowaci cwaniacy i drobni złodzieje, wąscy w biodrach i pozbawieni moralności, często homofobiczni i prawie zawsze heteroseksualni. To właśnie tych chłopców umieszczał w centrum swoich książek, filmów, poezji i życia.
Na fotografiach z tego czasu widać Pasoliniego – drobną, szczupłą postać z pałąkowatymi nogami, w prochowcu narzuconym na dopasowany garnitur, z ciemnymi włosami zaczesanymi do tyłu z intensywnej twarzy o ostrych kościach policzkowych. Był obserwatorem, zdeterminowanym artystą i zapalonym piłkarzem. Dotarł do Cinecittà, słynnego rzymskiego studia filmowego, pracując jako scenarzysta. Asystował Felliniemu przy „Nocach Cabirii”, a następnie rozpoczął samodzielną karierę, pisząc i reżyserując „Włóczykija” w 1961 roku. Film był neorealistycznym portretem sutenera – granego przez prawdziwego dzieciaka ulicy, Franco Cittiego – i jego ponurego życia w rzymskim slumsie.
Mniej utalentowany artysta mógłby latami trzymać się tego stylu, ale Pasolini szybko pokazał niezwykłą głębię i oryginalność swojego talentu. Tworzył otwarcie polityczne filmy, takie jak „Chlew” i „Twierdza”, podsycane pogardą dla zadowolonego z siebie mieszczaństwa. Opowiedział historię Chrystusa w „Ewangelii według św. Mateusza” i zwrócił się także ku klasycznym opowieściom, tworząc surowe, zmysłowe adaptacje „Króla Edypa” i „Medei” (z Marią Callas w roli głównej), a także „Opowieści kanterberyjskich” Chaucera, „Dekamerona” Boccaccia i „Księgi tysiąca i jednej nocy” w swojej „Trylogii życia”.
W kinie nie ma niczego podobnego do tych filmów – rubasznych, a jednak poetyckich, wizualnie wzniosłych i głęboko zaangażowanych w idee. W wielu z nich występowała wielka miłość i długoletni towarzysz Pasoliniego, Ninetto Davoli, nieporadny niewiniątek z Kalabrii o zaraźliwym, szerokim uśmiechu. Zwyczaj Pasoliniego, polegający na angażowaniu nieprofesjonalnych aktorów, nadawał jego filmom dziwny, chwiejny realizm – jakby renesansowy obraz ożył.
W wieku pięćdziesięciu lat był międzynarodowo sławny i stałym celem kontrowersji. Uważano go za kandydata do Nagrody Nobla w dziedzinie literatury, a jednak przetrwał 33 procesy o sfabrykowane lub wyolbrzymione zarzuty – publiczną obsceniczność, znieważenie religii i, co najdziwniejsze, usiłowanie rozboju, rzekomo z czarnym pistoletem nabitym złotym pociskiem. Pasolini nie posiadał nawet broni.
Jego sztuka nigdy nie była dogmatyczna, ale zawsze polityczna. W młodości wstąpił do partii komunistycznej i szybko został z niej wydalony z powodu otwartej homoseksualności. Krytykowany był tak często przez lewicę, jak i przez prawicę, ale mimo że był cierniem w boku wszystkich, pozostał wierny komunizmowi i radykalnej lewicy. W latach 70. stał się coraz bardziej otwarty w kwestiach politycznych, wykorzystując eseje w „Il Corriere” do poruszania tematów industrializacji, korupcji, przemocy, seksu i przyszłości Włoch.
W swoim najsłynniejszym eseju, opublikowanym w listopadzie 1974 roku i znanym we Włoszech jako „Io so” („Wiem”), twierdził, że zna nazwiska osób zaangażowanych w „serię zamachów stanu ustanowionych dla zachowania władzy”, w tym śmiertelne zamachy bombowe w Mediolanie i Brescii. Podczas Lat Ołowiu skrajna prawica stosowała „strategię napięcia”, aby zdyskredytować lewicę i popchnąć kraj ku autorytaryzmowi. Pasolini wierzył, że wśród odpowiedzialnych byli ludzie w samym państwie. Odpowiedzialne osoby w rządzie, służbach specjalnych i kościele były zamieszane. Wspomniał o swojej powieści w toku, „Petrolio”, w której planował te korupcje ujawnić. „Wierzę, że jest mało prawdopodobne, aby moja powieść w toku była błędna lub oderwana od rzeczywistości, i że jej odniesienia do prawdziwych ludzi i wydarzeń są niedokładne” – dodał.
Ostatni film jest najbardziej ponury. Żaden film grozy od tamtej pory nie dorównał „Salò” (1975) i żaden film z graficznymi torturami nie zbliżył się do jego przejmującej precyzji czy głębokiego moralnego oburzenia. Oparty na „120 dniach Sodomy” de Sade’a i osadzony na włoskiej wsi pod koniec II wojny światowej, jest przerażającą przypowieścią o faszyzmie i posłuszeństwie, badającą obie strony totalitaryzmu. Podobnie jak pisma de Sade’a, skupia się na władzy – kto ją dzierży, a kto cierpi pod jej jarzmem – a nie na przyjemności. Pozostaje apokaliptycznym arcydziełem, które niemal niemożliwe jest do oglądania; jak zauważył pisarz i krytyk Gary Indiana w eseju chwalącym jego trwałą moc niepokojenia, jest „poza nawiasem, zakazane”.
W mojej nowej powieści, „The Silver Book”, osnułam fabułę wokół powstawania „Salò”. Wyobrażałam sobie Pasoliniego przy pracy, w obcisłym swetrze Missoni i ciemnych okularach, szybko przemieszczającego się między scenami z kamerą Arriflex na ramieniu, nadzorującego tworzenie sztucznego kału z pokruszonych herbatników i czekolady do niesławnej sceny z ekskrementami. W przeciwieństwie do Felliniego, nie onieśmielał współpracowników. Był szanowany i podziwiany, a jednak także odizolowany i samotny. Jego nocny zwyczaj poszukiwania spotkań – badany w jego wierszu „Samotność” – kazał mu się zastanawiać, czy to nie jest kolejny sposób na bycie samemu.
Pasolini przewidział, co nadejdzie. Jak najwybitniejsi artyści, posiadał rodzaj drugiego wzroku.
Ninetto ożenił się dwa lata wcześniej, a ta strata pogrążyła Pasoliniego w głębokiej rozpaczy, która przeniknęła do filmu. Publicznie odrzucił swoją wcześniejszą, radosną „Trylogię życia”. Teraz, dla niego, seks reprezentował śmierć i cierpienie. Utopia wydawała się niemożliwa. A jednak, zapytany, dla kogo jest przeznaczone „Salò”, poważnie odpowiedział: dla wszystkich. Wciąż wierzył, że sztuka może rzucić kontrzaklęcie i ludzi otrzeźwić. Nie porzucił nadziei.
Jedna z teorii dotyczących śmierci Pasoliniego głosi, że został zwabiony do Ostii, aby odzyskać skradzione rolki „Salò”. Włączyłam ten pomysł do mojej powieści, ale zdecydowałam się nie przedstawiać bezpośrednio jego morderstwa, podczas którego został brutalnie pobity, miażdżony w pachwinie, niemal odcięto mu ucho, a następnie przejechany własnym srebrnym Alfą Romeo, co spowodowało pęknięcie serca. Skazany za jego morderstwo młodzieniec miał na sobie tylko kilka małych plam krwi i nie miał obrażeń, mimo że rzekomo kogoś zatłukł na śmierć. Kolejny wers z „Io so” sugeruje, co się prawdopodobnie stało: „Znam nazwiska mrocznych i potężnych osobistości stojących za tragicznymi młodymi ludźmi, którzy popełniali samobójcze akty faszystowskie, lub pospolitych przestępców, sycylijskich i innych, wynajętych jako zabójcy i mordercy”.
Pasolini widział, co nadchodzi. Jak najrzadsi artyści, miał dar drugiego wzroku, co jest innym sposobem powiedzenia, że był uważny. Obserwował, słuchał i rozumiał, jak odczytywać znaki. W swoje ostatnie popołudnie przypadkowo udzielił wywiadu dla „La Stampa”. Dni po jego śmierci jego ostatnie zarejestrowane słowa pojawiły się w wyprzedanym nakładzie – proroctwo zza grobu.
Mówił o tym, jak zwykłe życie jest wypaczane przez pragnienie posiadania, ponieważ społeczeństwo uczy, że „chcenie czegoś jest cnotą”. Ta obsesja dotyka każdej części życia, mówił, przy czym biedni używają łomów, aby wziąć to, czego chcą, podczas gdy bogaci uciekają się do giełdy. Rozmyślając o swoich nocnych wyprawach w rzymski półświatek, opisał schodzenie do piekła i powrót z prawdą.
Gdy dziennikarz zapytał, jaka to była prawda, Pasolini odpowiedział: dowód „wspólnego, przymusowego i błędnego wychowania, które popycha nas do posiadania wszystkiego za wszelką cenę”. Widział wszystkich jako ofiary w tym systemie – niewątpliwie myśląc o swoim filmie „Salò”, gdzie ofiary i oprawcy są uwięzieni w przerażającym tańcu. I widział także wszystkich jako winnych, ponieważ dobrowolnie ignorowali konsekwencje w pogoni za osobistym zyskiem. Podkreślał, że nie chodzi o obwinianie jednostek czy etykietowanie ludzi jako dobrych lub złych. To był system totalny, choć w przeciwieństwie do „Salò”, było wyjście – szansa na wyrwanie się z jego złowrogiego, uwodzicielskiego
