Czy pożerasz gorące bestsellery romantasy Sarah J. Maas lub Rebeki Yarros? A może zalewasz grupowy czat pełnymi emocji relacjami z najnowszych odcinków seriali takich jak **Heated Rivalry** czy **Bridgerton**? A może zatracasz się w prowokacyjnych kinowych światach Emerald Fennell? Jeśli tak, zapewne zauważyłeś, że w popkulturze **kobiecy punkt widzenia** – narracja zagłębiająca się w złożone, wielowarstwowe i cudownie nieuporządkowane wewnętrzne życie i pragnienia kobiet – przeżywa właśnie wielki moment.
W telewizji jest on wszędzie: w bogatym życiu wewnętrznym i pragnieniach badanych w **Big Little Lies**, **Sirens** czy **Little Fires Everywhere** Reese Witherspoon i Kerry Washington. Powieści romantasy przyjmują go poprzez potężne bohaterki i fantastyczne romanse w baśniowych królestwach. Tymczasem filmy Fennell **Wuthering Heights** i **Promising Young Woman** są reklamowane obietnicą przekształcenia doświadczeń kobiet w fascynujące, mrocznie piękne kino.
Czy to zmiana kulturowa, przelotny moment, czy komercyjny moloch? To zależy od tego, jak uważnie się przyjrzysz. Ale portretowanie zinternalizowanych perspektyw kobiecych – a co kluczowe, kobiecych pragnień – przeszło od winnej przyjemności do samego serca ducha czasu. Dziś idea skupiania się na subiektywności doświadczeń, sprawczości i emocji kobiet jest bardziej widoczna niż kiedykolwiek w naszym krajobrazie kulturowym.
Ten rosnący zbiór popkultury kwestionuje społeczne uwarunkowanie, by postrzegać życie kobiet przez pryzmat męskich narratorów – czyli **męskiego spojrzenia**. Sformułowana przez teoretyczkę filmu Laurę Mulvey w 1973 roku teoria wyjaśnia, jak kobiety w filmie, sztuce i literaturze od dawna były sprowadzane do obiektów pożądania z heteroseksualnej, męskiej perspektywy. Podważanie tego męskiego spojrzenia – odrzucanie woyeryzmu, by portretować kobiece ciała jako zamieszkane i prawdziwe – nie jest nowe, przynajmniej w kinie artystycznym. Definiujące przykłady to film Jane Campion z 1993 roku **Fortepian**, który osiągnął sukces komercyjny z Oscarami i Złotą Palmą; opowieść o dorastaniu Andrei Arnold z 2009 roku **Fish Tank**, która zdobyła Nagrodę Jury w Cannes; oraz powolny romans Céline Sciamma z 2019 roku **Portret kobiety w ogniu**.
Jednak w mainstreamie kobiecy punkt widzenia potrzebował dekad, by zyskać znaczną popularność. Dziś w końcu okazuje się komercyjnie udany. Weźmy kasowy hit Fennell, adaptację **Wichrowych wzgórz**, która zachowuje klasyczny motyw bohaterek Emily Brontë poszukujących męskiej czułości, ale filtruje go przez psychologiczną i erotyczną soczewkę skoncentrowaną na kobietach. Tymczasem romantasy zapewniło wydawcom 610 milionów dolarów rocznej sprzedaży w 2024 roku, generując jednocześnie miliardy wyświetleń na BookTok TikToka, gdzie romans, budowanie świata i "pikantność" fascynują emocjonalnie zaangażowanych czytelników.
Jak więc autentycznie sportretować to, co kobiety czują i pragną dziś? Jednym z najlepszych niedawnych przykładów jest nominowany dziewięciokrotnie do Emmy zeszłoroczny serial **Dying for Sex**. Skupia się on na Molly Kochan (Michelle Williams), która, umierając na przerzutowego raka piersi, rozpoczyna seksualne przebudzenie u kresu życia – eksplorując z kochankiem bondage, dominację, odgrywanie ról i więcej. Iris Brey, autorka książki **The Female Gaze: A Revolution on Screen**, wychwala serial jako "niezwykle ważny", wyjaśniając: "Podejmuje niezwykle tabuizowane tematy – kobiety chore, które wciąż chcą doświadczać przyjemności. To sprawia, że czujemy się dostrzeżone".
Serial wyreżyserowała i wyprodukowała wykonawczo Shannon Murphy, która pracowała również nad innymi dramatami skoncentrowanymi na kobietach, takimi jak **Killing Eve**, **The Power** i... **Dope Girls**. "Przyciągają mnie projekty mniej schematyczne. Lubię coś bardziej meandrycznego i holistycznego, co moim zdaniem współgra z kobiecym sposobem myślenia" – mówi Murphy, kontrastując to z mainstreamowymi przedstawieniami kobiecej wewnętrzności, włączając seksualność i pragnienie. Zauważa też subtelną i pod pewnymi względami mniej osądzającą przestrzeń w narracji kobiecej w porównaniu z bardziej "oczywistymi" męskimi przedstawieniami. "Myślę, że jeśli zaczniemy opowiadać więcej takich historii, to kulturowo pomoże nam to nie postrzegać rzeczy w tak czarno-biały sposób" – dodaje Murphy. Wspomina otrzymanie scenariusza do **Dying for Sex**: "Był tonalnie bardzo delikatny i dość konfrontacyjny. Podobało mi się, że grał na tej granie wzniosłego napięcia między surową emocją a brutalną komedią".
To nieupiększone odbicie tego, jak kobiety przetwarzają swoje światy, oddaje "delikatną równowagę", mówi Murphy. W szóstym odcinku, na przykład, postać grana przez Williams, która ujawniła na oddziale onkologicznym plany osiągnięcia orgazmu do Bożego Narodzenia, zwierza się najlepszej przyjaciółce z wykorzystania seksualnego na podłodze w łazience, po czym niechcący puszcza bąka, co skłania parę do wspólnego śmiechu i płaczu. Ich przyjaźń jest kluczowa; moment działa, ponieważ wydaje się prawdziwy. "Wszyscy doświadczyliśmy traumy i bardzo trudno o niej opowiadać bez tego emocjonalnego dystansu, bo się rozpadniesz" – mówi Murphy.
Własne kulturowe wychowanie Murphy odbywało się na tle opowieści z lat 90. z kobietami na pierwszym planie, takich jak **Ally McBeal**. "Na ekranie, kiedy myślę o serialach, które naprawdę mnie porwały, to był ogromny" – mówi. "Nigdy wcześniej nie widziałam tej potężnej prawniczki z tak dziką feministyczną wyobraźnią". W tej samej epoce działała Samantha Jones z **Seksu w wielkim mieście**, której pewność siebie seksualna była początkowo krytykowana jako skandaliczna, zanim ostatecznie uznano ją za wzmocnioną – "Nie będę oceniana przez ciebie ani społeczeństwo. Będę nosić, co chcę, i robić loda, komu chcę, dopóki mogę oddychać... i klęczeć" – brzmi jedna z najsłynniejszych kwestii tej postaci.
Jej następcy poszli dalej: "Kiedy po raz pierwszy zobaczyłam **Girls** Leny Dunham, coś we mnie po prostu eksplodowało i byłam tak uskrzydlona, że zobaczyłam moje wyczucie tego, czym może być kobieca kreatywność" – wspomina Murphy. "**Girls** było dla mnie pierwszym razem, kiedy dzikość, nieporządek, prawdziwe ciała, umysły i komedia zostały pokazane na ekranie". Od pierwszej emocjonalnie zdystansowanej sceny seksu Dunham, ciała i seks w serialu są nieglamoryzowane, niestylizowane i bez poczucia winy.
Podobnie jak **Girls**, serial Michaeli Coel **I May Destroy You** zilustrował rodzaj upragnionej kobiecej sprawczości w telewizji, który rozpalał grupowe czaty, obok **Fleabag** i **Killing Eve** Phoebe Waller-Bridge. Tymczasem sukces historii skupionych na kobietach w **Chirurgach** Shondy Rhimes, a następnie, z namiętnością, w jej późniejszym serialu **Bridgerton** – jednym z najczęściej oglądanych seriali Netflixa wszech czasów – stanowił argument za większymi inwestycjami komercyjnymi w kobiecą perspektywę. Pałeczkę tę w intrygujący sposób podjął **Heated Rivalry**, tegoroczny pikantny, gejowski dramat hokejowy, który przedstawiał powolną intymność w sposób, który zyskał ogromną żeńską widownię. Heteroseksualne kobiety odkrywały, że cieszą się seksem i ciałami nagich jak u Adonisów, jednocześnie celebrując emocjonalną głębię serialu i fakt, że jego męscy główni bohaterowie cieszą się miłością i seksem na równych prawach.
Te mainstreamowe sukcesy potwierdzają, że "kobiety mogą przynosić pieniądze branży; mówią studiom, że możemy mieć większe budżety i ambicje" – mówi Brey. "Chcę widzieć pieniądze idące na kobiece postacie, na które mężczyźni nie patrzą. Najbardziej podważające są te dzieła, które nie muszą zadawać pytania, czy on mnie kocha. Pokazywać kobiety, które rozmawiają ze sobą o czymkolwiek innym niż mężczyźni". Rzeczywiście, Murphy twierdzi, że inna relacja – przyjaźń między kobietami – może być najważniejsza w tym wschodzącym okresie dla kobiecego spojrzenia. "Mamy tak wiele filmów z niemal wyłącznie męską obsadą, męskimi przyjaźniami i męskimi historiami, ale wciąż nie mamy wielu, które autentycznie portretują tę kobiecą więź. W rezultacie przez długi czas ludzie naprawdę nie rozumieli jej mocy ani tego, jak głębokim romansem może być".
Brey śledzi rozpowszechnienie kobiecego spojrzenia w popkulturze wraz z innymi ruchami społecznymi: "To, co się stało, jest podobne do feminizmu – przechodzimy przez fale. Myślę, że po #MeToo wiele osób u władzy pomyślało: 'Dajmy temu jeszcze jedną szansę'. Branża idzie tam, gdzie myśli, że może zarobić pieniądze".
Mimo to te fale sprawiają, że inwestycje są kruche i niespójne, a Brey ostrzega przed "cofającym się momentem" na horyzoncie. Wskazuje na tegoroczny **The Chronology of Water**, burzliwy, artystyczny dramat o dorastaniu w reżyserii Kristen Stewart, oparty na autobiografii Lidii Yuknavitch z 2011 roku pod tym samym tytułem. Film podejmuje temat gwałtu, kazirodztwa i odzyskiwania pragnienia, zarówno konfrontując, jak i ożywiając w swoim celu przywrócenia spowiedniczych historii kobiet do kanonu. Jako taki, Stewart opisała "trudną sprzedaż", by zdobyć na niego fundusze; spędził osiem lat w rozwoju, zanim został nakręcony poza USA, na Łotwie i Malcie.
Jeśli chodzi o dystrybucję, filmy uchwycające najbardziej złożone aspekty kobiecego spojrzenia są w cenie. "Są filmy, ale one nie krążą" – mówi Brey. "Nie widzieliśmy pełnego zakresu tego, co może oznaczać doświadczanie menopauzy lub nie, macierzyństwa lub nie. Chcę wiedzieć, przez co przechodzi postać lesbijska lub czarna kobieta". Reprezentacja przyjemności może pozostać "ograniczona": "Moje zdanie jest takie, że pragnienie może robić o wiele więcej rzeczy".
W fantasy rzeczy nie kończyły się dobrze dla kobiet – umierałaś lub stawałaś się szaloną królową.
Mniej podważająca w ocenie Brey, ale niezwykle udana, jest romantasy. Kobiece pragnienie częściowo napędzało fenomenalny urok gatunku, dostarczając czytelniczkom fantastyczne światy, protagonistki i wyraźny seks, jednocześnie zapewniając wydawcom kuszące zyski. (Bloomsbury dodało 70 milionów funtów do swojej wartości rynkowej, kiedy ogłosiło dwie nowe książki do najlepiej sprzedającej się serii Sarah J. Maas **A Court of Thorns and Roses** w zeszłym miesiącu). Seria książkowa Rachel Reid **Game Changers**, zaadaptowana dla telewizji jako **Heated Rivalry**, osiągnęła 650 000 sprzedanych egzemplarzy dla HarperCollins po emisji serialu, z siódmą częścią planowaną na przyszły czerwiec – i natychmiast zamówionym drugim sezonem telewizyjnym. Podąża śladami **Outlandera**, kolejnej przebojowej sagi romansowej, która stała się telewizyjnym sukcesem, nadającej teraz swój finałowy sezon na Prime Video.
Jennifer L. Armentrout, autorka międzynarodowego bestsellera romantasy **From Blood and Ash**, wyjaśnia, jak gatunek zmienił sposób odbioru kobiecych światów. "Nie tylko ja myślałam, że jeśli jesteś kobietą w świecie fantasy, to nie skończy się to dobrze: jeśli się zakochasz, zostanie to użyte przeciwko tobie; jeśli masz jakąkolwiek władzę, umrzesz lub staniesz się szaloną królową" – mówi. "Nigdy naprawdę nie widziałeś kobiecych postaci przedstawionych w jakikolwiek sposób, w którym czułbyś się bezpiecznie, myśląc, że będą tu na końcu i nie będą musiały zrezygnować ze swojego poczucia tożsamości, aby to zrobić. Ludzie niemal czekali na te książki".
Przypominając stłumiony sposób, w jaki mówiono o **Pięćdziesięciu twarzach Greya** E.L. James 15 lat temu, powieści romantasy są często bagatelizowane – i odzyskiwane – jako "baśniowe porno" lub "sprośności". "Nienawidzę słowa sprośności" – mówi Armentrout. "Etykietujesz rzeczy jako sprośne dla ogólnej czytelniczej publiczności i są one automatycznie odrzucane. Automatycznie myślę: 'To jest złe'. Za każdym razem, gdy coś jest zdominowane przez kobiety – czy to przez nie tworzone, czy konsumowane – zawsze jest postrzegane jako gorsze".
Armentrout przypisuje BookTokowi usunięcie piętna "winnej przyjemności", pozwalając czytelniczkom swobodnie zanurzać się w bogato szczegółowych światach ze złożonymi bohaterkami. "Zobaczysz główne postacie z chorobami psychicznymi, niepełnosprawnościami, które nie są stereotypowo superchude" – mówi. "Te książki podejmują poważne, rzeczywiste problemy, od radzenia sobie z depresją po napaść. Stają się tak bliskie. Nawet jeśli masz do czynienia ze smokami lub wampirami w świecie, który nie wygląda jak nasz, postacie przechodzą przez to samo, co wielu czytelników".
Chociaż romantyczne pary są różne – czy to męsko-żeńskie, żeńsko-żeńskie, czy męsko-męskie – Armentrout zauważa, że "pod koniec serii są prawie zawsze na równych pozycjach, więc rozwój jednej osoby nie przyćmiewa
