El uro, el mamut y el bisonte estepario llevan mucho tiempo extintos, pero sus imágenes pintadas aún lucen sorprendentemente frescas en las paredes y techos de Altamira. Al menos, eso me dijo Diego Garate Maidagan. Es una de las muy pocas personas autorizadas a entrar en esa famosa cueva del norte de España.
Conocí a Garate el verano pasado en un pequeño pueblo vasco llamado Gautegiz Arteaga. Es profesor de prehistoria y arte paleolítico en la Universidad de Cantabria. Me contó que había estado dentro de Altamira apenas la semana anterior, continuando su investigación de toda una vida sobre la preparación, las herramientas y los métodos utilizados por los primeros pintores del Homo sapiens.
Hace unos 34 000 años, nuestros ancestros lejanos comenzaron a crear frescos con efectos de luz y sombra en aquellas cámaras subterráneas. La cueva fue utilizada durante muchos miles de años, hasta que un derrumbe selló la entrada. Pasó casi una época geológica entera antes de que un curioso perro de caza se abriera paso entre la abertura en 1868, llevando a una serie de visitantes a la primera galería prehistórica jamás vista por ojos modernos.
El arte de Altamira parecía demasiado avanzado para los simplones cavernícolas que se suponía que eran los pueblos paleolíticos. Expertos autoproclamados de Francia declararon inicialmente que todo era un engaño. (Aquellos críticos quedaron bastante ridículos cuando más tarde se encontraron cuevas similares en su propio país). Se dice que Pablo Picasso la visitó, o al menos vio algunas fotos. La cita que se le atribuye puede no ser real, pero sigue siendo un juicio memorable: "Después de Altamira, todo es decadencia".
El sitio se abrió al público en 1917, se cerró parcialmente en la década de 1970 y luego se clausuró definitivamente en 2002. Un siglo de visitantes admiradores había revelado los efectos dañinos de la humedad y el monóxido de carbono del aliento de demasiadas personas. Se construyó una réplica de la cueva, con obras de arte réplica, cerca. Hoy en día, solo Garate y unos pocos eruditos más pueden entrar en el santuario original.
La especialidad de Garate implica estudiar de cerca la técnica de grabado o "picado". Los artistas usaban hojas de sílex para delinear figuras en la roca antes de aplicar ocre y carbón. Altamira es rara y preciosa, me dijo, porque esos rojos y negros siguen siendo tan sólidos y vívidos. Los colores se conservaron gracias a las condiciones de casi cuarentena creadas por aquel antiguo desprendimiento de tierra.
Una pintura de un bisonte, que se cree tiene decenas de miles de años, en la cueva de Altamira. Fotografía: Pedro A Saura/AP
El pensamiento más reciente sugiere que nuestros ancestros pintaron por toda Europa occidental, y lo que ahora llamamos "arte rupestre" es solo lo que sobrevivió en las superficies más profundas y oscuras que tocaron.
La suerte y la geología nos dejaron unos pocos grandes santuarios como Altamira, y muchos otros donde los pigmentos han desaparecido hace tiempo de las paredes, devorados por bacterias, cubiertos por láminas de calcita o desgastados por el aire y el agua. En la mayoría de los casos, lo único que queda son tenues marcas de cincel que trazan las patas, los cuernos y los colmillos de animales que alguna vez fueron tan comunes como el ganado. Como las "imágenes fantasma" que a veces se encuentran con rayos X bajo la pintura de Tiziano o Caravaggio, estas imágenes tempranas son muy difíciles de ver sin ayuda experta.
En el extremo norte del País Vasco, la búsqueda reciente de tales rastros ha provocado "una pequeña revolución", según Garate. Él debería saberlo, ya que es el principal instigador. También es de la zona, y vive con su mujer e hijos en la misma pequeña localidad del estuario, Plentzia, donde creció.
El día que nos conocimos, Garate parecía listo para la aventura: rostro con barba incipiente, pelo corto, un tipo delgado y guapo en excelente forma física para la mediana edad temprana, con pantalones tácticos de rodilleras acolchadas. Me recogió en un hatchback desordenado que también servía como taquilla para su equipo de espeleología, y condujimos por el tipo de carretera de montaña que puede marear rápidamente a un pasajero que toma notas.
Garate y sus colegas en Santander planean... Lanzaron una campaña para probar una teoría de trabajo: que las cuevas del norte de España y el suroeste de Francia estuvieron una vez ricamente decoradas con pictogramas y petroglifos, ahora apenas visibles para el ojo inexperto.
"En aquel entonces, solo éramos tres en mi departamento", dijo Garate. "Y cada uno necesitaría tres vidas para explorar todas esas cuevas". Así que consultaron, reclutaron y efectivamente nombraron un grupo de trabajo de la Unión de Espeleólogos Vascos. Los académicos enseñaron a los espeleólogos a inclinar sus lámparas frontales de cierta manera y ajustar su mirada de una forma determinada. Y, como mensajes que aparecen en el vapor de un espejo de baño, fantasmales retratos de animales prehistóricos comenzaron a revelarse por todo el País Vasco. El propio Garate ha encontrado más de su parte, incluyendo dos bisontes y un caballo que perduran en manchas de ocre desvaído en el monte Lumentxa.
Condujimos alrededor de esa montaña y bajamos hasta el pueblo de Lekeitio, un antiguo puerto pesquero entre el mar Cantábrico y el río Lea. Garate quería mostrarme una cueva en particular, donde la construcción de un edificio residencial había abierto una grieta en la roca de la montaña. En el interior había una cavidad en la que, hasta donde se sabía, ningún ser humano había entrado nunca. Al no encontrar huellas, huesos, señales de entrada y, por supuesto, ninguna obra de arte, Garate y su equipo la etiquetaron como una cueva "limpia" y la utilizaron como campo de pruebas para experimentos de campo. Nombrada Isuntza por la playa más cercana, era ahora un laboratorio donde investigadores multidisciplinarios podían probar sus teorías en condiciones óptimas.
Desde el maletero del coche, Garate me entregó un casco de minero con lámpara frontal y sacó una llave pesada para abrir una verja metálica baja al pie del acantilado. Nos agachamos para entrar en un espacio de gateo de piedra caliza y lo seguimos durante unos seis metros hasta que pudimos ponernos de pie en una cámara más ancha y alta. Allí, media docena de estudiantes de doctorado estaban en sus puestos de trabajo, con sus luces y cámaras haciendo que la cueva pareciera un set de cine. Lecturas brillantes en pantallas de portátiles y aplicaciones de teléfono rastreaban los niveles de humedad y temperatura en tiempo real, mapeaban los contornos de la cueva para modelos 3D y de realidad virtual, y registraban cambios en las métricas de color de los pigmentos aplicados a las superficies. Dentro de nichos, detrás de pilares y a través de planos de estratificación, habían pintado aproximaciones toscas de las formas geométricas abstractas y figuras arquetípicas que se ven en los sitios de arte rupestre de Europa, África y Australia.
La idea general, me dijo Garate, era aplicar ingeniería inversa a los procesos de creación de imágenes prehistóricas: desglosar las decisiones prácticas y mecánicas de los artistas y, así, comprender mejor sus habilidades, conocimientos y medios de comunicación. Un proyecto midió la "intensidad luminosa" y el "radio de acción" que se lograban al quemar diferentes maderas y grasas para iluminar la cueva. Su última prueba en vivo con antorchas de llama había producido tanto humo que todo el equipo tuvo que salir rápidamente.
Mi haz de luz apuntaba ahora a una superficie donde se habían hecho huellas de manos usando la técnica de estarcido que nuestros ancestros dejaron en Altamira y en otros lugares. Garate había ayudado con este experimento, usando huesos de ave como sopladores para rociar ráfagas de ocre alrededor de su palma y dedos, o llenándose la boca con la sustancia para escupirla.
"¿A qué sabía?", le pregunté.
"Horrible. Asqueroso", dijo. "Y cuando trabajas con ocre, se queda en tu piel y en tu ropa durante días".
Otra huella de mano pertenecía a Olga Spaey, una candidata a doctorado belga cuyos estudios la habían traído aquí desde la Universidad de Burdeos Montaigne. Cuando hablé con Spaey más tarde, me maravillé de que un recuerdo tan conmovedor de su existencia pudiera seguir en esa pared dentro de 37 000 años, aproximadamente el tiempo que hace que un grupo de niños, adolescentes y adultos presionaron sus palmas contra un techo bajo en una cueva cercana llamada El Castillo. "O podría desaparecer en unas semanas", dijo. (El agua que goteaba por la roca ya había lavado algunas de las muestras en la cueva de prueba).
En estos sistemas de cuevas, parece que la gente vivía en un área, cerca de la superficie, mientras creaba y exhibía obras de arte específicas en otra cámara más remota que aún era lo suficientemente espaciosa y accesible para reuniones grupales. También hubo artistas solitarios que se aventuraron más profundamente bajo tierra para dejar huellas de manos individuales en las partes más remotas y difíciles de la cueva.
"Creo que el arte rupestre era algo religioso", me dijo Spaey. Esta es una opinión común entre los investigadores de este campo. Pero encontré la palabra "religioso" insatisfactoria de alguna manera; parecía una respuesta que le quitaba misterio. En cualquier caso, esta cueva de prueba estaba diseñada principalmente para descubrir cómo se hacía el arte. La cuestión del por qué estaba fuera del alcance del estudio.
La tecnología disponible para los investigadores ahora podía modelar cómo cambió la cueva a lo largo de miles de años. En opinión de Spaey, cada nueva proyección solo producía más datos para clasificar, considerar y, por lo general, descartar, sin arrojar necesariamente mucha luz sobre ninguna teoría en particular. "Seguimos recopilando más información, y a veces pienso que estamos perdiendo de vista lo que buscamos. La búsqueda de significado, se podría decir".
"Me encantan las cuevas", continuó. "Es lo que más me gusta, estar dentro de ellas. Te sacan de la vida, del tiempo, hacia esta oscuridad total. Son peligrosas. Podrías morir. Pero ese es un sentimiento muy humano: tener frío, tener miedo, estar atento a los ruidos. Es bastante primitivo. Así que, en ese entorno extraño, quizás volvemos a cosas básicas que compartimos con los humanos anteriores".
Eso también me gustó, pero intentaba mantener la calma, como Garate, que ahora me guiaba de vuelta a la salida de la cueva de Isuntza y me llevaba en coche por la carretera hasta otra llamada Atxurra, un lugar donde él había descubierto personalmente grabados que describía como de la "Champions League del arte rupestre".
En lo más alto de esa liga está sin duda Lascaux, la cueva pintada más famosa de todas. Había estado allí con mi familia unos años antes, o más precisamente, en la versión réplica de un centro de visitantes justo afuera del pueblo francés de Montignac.
Mi interés por el arte rupestre había ido creciendo a medida que envejecía y me volvía más sombrío. Las primeras expresiones de la civilización humana parecían volverse más relevantes y conmovedoras cuanto más nos acercábamos a su fin. Tenía un temor general hacia el futuro, mezclado con las preocupaciones sentimentales de un hombre de mediana edad. El parloteo en línea me decía que los hombres de esta edad pasan gran parte del día pensando en el Imperio Romano, pero ese período era demasiado tardío para mi gusto. Buscaba consuelo en el tiempo profundo y los espacios subterráneos. Mi hija, entonces de poco menos de cinco años, era a la vez mi mayor preocupación y mi mejor remedio. Me animaba con su propia visión de la evolución humana, que resumía toda nuestra cadena de herencia de especies en una sola figura humanoide a la que llamaba "mi abuela mono". Su abuela mono, por supuesto, había pintado la cueva de Lascaux.
Mi propia forma de pensar sobre los humanos paleolíticos estuvo muy influenciada por *El amanecer de todo* del antropólogo David Graeber y el arqueólogo David Wengrow, un regalo de Navidad que leí por completo antes de Nochevieja. Otro texto clave para mí fue *La mancha humanoides*, un ensayo de 2019 de la fallecida autora y activista Barbara Ehrenreich. Al pensar en el arte humano más antiguo, señaló que los animales a menudo se mostraban con detalles reverentes, mientras que las formas humanas apenas aparecían en las paredes de las cuevas, y cuando lo hacían, parecían figuras de palo torpes: dibujos animados confundidos por sus propias erecciones. Considerando su lugar en la cadena alimenticia, los pintores no parecían tomarse muy en serio a su propia especie. "Eran carne", escribió Ehrenreich, "y también parecían saber que sabían que eran carne, carne que podía pensar. Y eso, si lo piensas el tiempo suficiente, es casi divertido". Ehrenreich concluyó que ya no nos vemos a nosotros mismos de esa manera. Hemos perdido la capacidad de reírnos de nosotros mismos. "Y sospecho firmemente que no sobreviviremos a la extinción masiva que hemos provocado, a menos que nosotros también captemos finalmente el chiste". Cuando leí eso, también me pareció cierto. Me había imaginado el pasado antiguo como una luna brillando sobre el planeta condenado del presente.
Todavía podía imaginar la existencia de nuestros ancestros como un espectáculo aterrador de peligro y confusión. Pero también los envidiaba. Leyendo libro tras libro sobre su "mundo vital", por usar el hermoso término de Edmund Husserl, anhelaba el verdor y la abundancia de su Tierra mientras se extendían lentamente a pie, moviéndose solo unos pocos kilómetros cada generación. Lo tenían todo por delante, esos desgraciados con túnicas.
También estaban locos por los alucinógenos, o eso afirmaba el arqueólogo sudafricano David Lewis-Williams en *La mente en la cueva*. Este famoso análisis inusual se basaba en los rituales del pueblo san en el sur de África y en experimentos de laboratorio con drogas psicoactivas. Considera esto: el cerebro humano bajo los efectos de las drogas, en la oscuridad total o con los ojos cerrados, crea efectos visuales llamados fenómenos entópticos. Estos producen formas y patrones (puntos, líneas, zigzags, coronas) que también aparecen como motivos recurrentes en el arte tribal, desde el sur de África moderno hasta las cuevas del Paleolítico Superior de Europa occidental. Lewis-Williams argumentó que las creencias chamánicas podían interpretar estos fenómenos basados en el cerebro como signos o portales, llevando a una cultura a las profundidades subterráneas para pintar o tallar esas formas flotantes en las paredes de su mundo espiritual.
Allá abajo, en esa oscuridad, también proyectarían imágenes de los animales que cazaban, tanto en la vida real como en sueños. Y mientras lo hacían, consumirían sustancias y realizarían danzas rituales para entrar en estados de trance y difuminar los bordes de la realidad. "Caray", podrías pensar, como hice yo, pero a muchos arqueólogos realmente les disgusta esta idea. La oí mencionar en el programa de Melvyn Bragg en BBC Radio 4, *In Our Time*, y un profesor invitado de la Universidad de Durham casi se reía con desdén.
Poco después, en octubre de 2024, estaba en el País Vasco en una asignación periodística cuando conocí al eminente prehistoriador israelí Ran Barkai. Él estaba completamente convencido por Lewis-Williams y un poco molesto por esa corriente opuesta de la erudición británica. "Muchos de ellos parecen pensar que es irrespetuoso sugerir que los Homo sapiens primitivos se drogaban o entraban en estados alterados de conciencia", me dijo Barkai. "Es casi como si quisieran que el Homo sapiens fuera un tipo serio, que usa traje y lo hace todo correctamente. Ven una conexión directa entre el arte rupestre y el Museo Británico, o el Louvre".
Barkai fue quien me habló primero de la cueva de Atxurra. Empezamos a hablar en el Centro de Aves de Urdaibai, un museo de aves y estación de monitoreo en una marisma salina renaturalizada entre el río Oka y el mar Cantábrico. Estaba allí para escribir sobre el lugar como un modelo suave y sostenible de turismo de naturaleza, ahora amenazado por un tipo más invasivo.
Ya entrada la temporada, solo unos pocos nos alojábamos en los sencillos alojamientos que el centro proporciona para observadores de aves y ornitólogos. Pero el profesor Barkai no era más observador de aves que yo. Había venido a la región por el arte rupestre. Y después de pasar un día entero espeleando hasta los grabados paleolíticos en lo profundo de la red de Atxurra, ahora estaba sentado, demasiado cansado y demasiado estimulado, en un sofá bajo de la sala de visitantes. Ambos mirábamos una pared de ventanas del tamaño de una pantalla de cine.
Fue una excursión de campo, dijo, para su trabajo en el departamento de arqueología de la Universidad de Tel Aviv. Admití mi propia curiosidad como no experto y mencioné que había terminado recientemente *La mente en la cueva*. Cuando le pregunté qué opinaba, Barkai pareció genuinamente sorprendido. Quizás hizo una doble toma. Ser cuestionado casualmente por un desconocido en un lugar tan remoto sobre un tema bastante específico dentro de su propio campo... pero, como Carl Jung, tampoco creía realmente en las coincidencias. Acababa de coescribir un libro que vinculaba la psicología junguiana con el arte rupestre.
En resumen: Jung construyó su idea del inconsciente colectivo a partir de un sueño en el que bajaba las escaleras de una casa grande. Cada nivel representaba una capa más profunda y antigua de la historia humana, desde el siglo XX hasta un sótano lleno de los cráneos más antiguos del Homo sapiens. Así que, estar frente a las imágenes que nuestros ancestros hicieron en ese sótano es como reconocer o recordar arquetipos que alguna vez fueron importantes para nosotros.
"Creo que vemos lo que ellos vieron en las cuevas", dijo Barkai. "Nuestro subconsciente se hereda del suyo, y compartimos los mismos sentimientos que ellos tenían al entrar en esos espacios". Después de un par de copas de txakoli, el vino blanco vasco, le pregunté si creía que los habíamos defraudado, a los que vinieron antes que nosotros. (Un libro suyo anterior se titulaba *Ellos estuvieron aquí antes que nosotros*). Quería decir, ellos nos dieron el fuego, y nosotros procedimos a quemar el planeta con él. ¿Quizás él también sentía que nuestros ancestros monos estarían profundamente decepcionados con cómo resultamos?
"No creo que los primeros Homo sapiens tuvieran expectativas de nosotros, o, digamos, anticipaciones", dijo Barkai. "Pero sí creo que hemos cometido más errores que ellos. Perdimos la conexión que ellos tenían con este mundo. Ellos lideraron el camino bastante bien y con éxito, y nosotros nos... distrajimos. Tomamos otro camino, que ahora nos está llevando a un callejón sin salida, quizás". Él creía que los primeros Homo sapiens la pasaban mejor que nosotros. "Fue un picnic para ellos", dijo.
A Barkai no le gustaba quejarse de su propia situación, "pero las cosas son casi imposibles en Israel ahora", me dijo, respondiendo a una pregunta que no había hecho. Últimamente, se estaba poniendo las cosas difíciles a sí mismo protestando contra su propio gobierno cada fin de semana. "Me siento muy feliz de estar aquí en este momento", dijo. Las marismas y montañas fuera de la ventana eran de un azul brillante y un verde profundo. Observamos águilas pescadoras, espátulas, garzas con patrones de vuelo de pterodáctilo, y muchas otras aves que no podíamos nombrar, todas planeando sobre las marismas.
Fue Barkai quien me puso en contacto con Garate, quien luego presentó una solicitud formal en mi nombre, pidiendo al gobierno vasco que me permitiera entrar en la cueva de Atxurra. Después de unos meses, llegó el permiso.
No hay dinero en estas cuevas, me dijo Garate en el corto trayecto desde Isuntza, por lo que no hay una inversión real en investigación o mantenimiento. Cuando entramos por la verja de hierro ahora instalada en Atxurra, la manija se rompió tan pronto como la cerró detrás de nosotros. "Espero que podamos salir de nuevo", dijo, y me reí porque él se rió.
Desde su descubrimiento en la década de 1880, exploradores aficionados, adolescentes enamorados y aficionados al fútbol han garabateado nombres y fechas a lo largo de los pasillos delanteros de la cueva: pasamos etiquetas de 1884, 1902, 1943, 1965. Garate señaló marcas de garras dejadas en las paredes por osos de las cavernas que se extinguieron hace unos 26 000 años.
En los últimos 150 años, las excavaciones profesionales habían desenterrado huesos de reno, fragmentos de herramientas y residuos de carbón que marcaban un espacio de vida humano temprano no muy lejos dentro de la cueva, y probablemente un uso repetido en diferentes períodos de tiempo. Pero no se encontró arte en Atxurra hasta que Garate y su colega Iñaki Intxaurbe vinieron a explorar sus partes más profundas en 2015.
Más tarde, reconstruirían cómo los pioneros de la Edad de Piedra se abrieron camino hasta allí con suministros de iluminación y pintura. Calcularon que el viaje de ida habría tomado unos 40 minutos para un pequeño equipo usando antorchas de madera mientras se movían, y lámparas de grasa una vez que llegaban al lugar de trabajo. Nuestra propia expedición de dos personas se movió un poco más rápido, ya que teníamos buenas botas, lámparas de casco y una ruta que Garate conocía de memoria.
[Ver imagen a pantalla completa: Diego Garate Maidagan en la cueva de prueba de Armintxe en Lekeitio, España. Fotografía: Diego Garate]
Después de lo que pareció media hora de movimiento constante, miré mi reloj y vi que solo habían pasado unos nueve minutos. Garate dijo que nunca se acostumbraba a cómo se distorsiona el tiempo mientras se hace espeleología. Un día ajetreado en la oscuridad podía sentirse como una semana laboral completa; una noche acampando dentro de una montaña podía pasar como una siesta corta.
Moverse por ese espacio se sentía como deambular por una ciudad enorme y vacía durante un apagón masivo. Sin luz de estrellas que ayudara, sin velas en las ventanas, solo dos finos haces de nuestras lámparas frontales barriendo calles y estructuras que de otro modo eran invisibles. En algunos puntos, tuvimos que gatear sobre nuestros estómagos, apretando la cabeza y el trasero bajo rocas de poca altura, retorciéndonos a través de arcilla húmeda y guano. Otras secciones requerían trepar hacia la oscuridad, con Garate guiándome hacia agarres seguros para manos y pies. Fuimos mucho más allá de las galerías fácilmente accesibles hacia áreas más complicadas conocidas solo por espeleólogos serios, aunque durante diez años toda la red había estado cerrada para todos excepto para investigadores aprobados.
Cuando llegamos al fondo de la cueva, podía sentir el viento y oír el agua goteando que había lavado los pigmentos o los había cubierto de sedimento. Mi guía sostuvo suavemente mi cabeza para conseguir el ángulo correcto para que mi lámpara de casco iluminara lo que quería mostrarme. Durante mucho tiempo, no pude distinguir lo que Garate señalaba, hasta que mis ojos y mi cerebro se ajustaron y los animales comenzaron a tomar forma bajo su dedo.
Trazó sus contornos de punto a punto, como conectando estrellas en una constelación. "Así que aquí tenemos un bisonte de bosque", dijo. "Esta es la cabeza, la barbilla, los cuernos por aquí. La pata trasera y la cola". Todavía había un rastro de hollín en ese, la única figura aquí que había conservado un poco de su color de carbón. Los otros se habían desgastado hasta sus líneas grabadas originales, que Garate intentaba dar vida con pequeños gestos y efectos de sonido, haciendo un ruido "chk-chk-chk" para mostrar los cortes que formaban la crin de un caballo.
Abajo, me mostró dónde había encontrado una hoja de sílex que probablemente se usó para tallar la cabra montés apenas visible arriba. En un lugar, los artistas habían usado tres arañazos existentes de una garra de oso, convirtiendo los surcos en lo que podría haber sido una cornamenta de reno.
Otro bisonte nos miraba directamente, su rostro moldeado por afortunados hoyuelos y protuberancias en la roca. "Les encanta hacer eso", dijo Garate, usando el tiempo presente como si todavía estuviera sucediendo. "Encuentran estos huecos y juegan con las formas". Pasamos a un lugar que había llamado la Repisa de los Caballos, donde tres caballos estaban grabados en líneas blancas bastante claras, sobre tres hogares correspondientes, en una plataforma elevada que se curvaba sobre nuestras cabezas como una ola rompiente de piedra caliza. Para un público de pie en la galería de abajo, dijo, las llamas harían que los caballos parecieran correr. "Así que es como un teatro, como una actuación".
Por primera vez, pasó de hablar de técnica a considerar el propósito, teniendo cuidado de no sonar demasiado seguro. "Sabemos que era importante, porque invirtieron tanto tiempo, esfuerzo, riesgo y recursos para traer gente aquí y contarles algo. Pero lo que decían, el significado del mensaje... ¿por qué tres caballos en esta pared? ¿Por qué dos leones en otro lugar? No lo sabemos, y nunca lo sabremos".
Nos quitamos las botas y nos pusimos pequeños zapatos de goma para subir a la repisa sin dañar la superficie. Una vez arriba, nos sentamos con las piernas cruzadas junto a los pozos quemados donde los artistas habían hecho sus fogatas. Garate e Intxaurbe habían sido los primeros en ver su trabajo en al menos 500 generaciones. Le pregunté si habían llorado al verlo, como los espeleólogos que descubrieron Chauvet en el sureste de Francia en 1994, probablemente la mejor conservada de todas las cuevas decoradas. "Sí, sí, sí, sí", dijo Garate. "Estábamos realmente conmovidos". Sonó lo suficientemente sincero, pero no parecía del tipo que pierde completamente la compostura científica.
Un puñado de especialistas pueden entrar en Chauvet durante unas semanas cada primavera, y Garate había sido seleccionado para ese grupo de estudio cada marzo durante los últimos ocho años. Oh, ver por ti mismo "La Venus" y "El Hechicero", como se les conoce ahora, un triángulo púbico fantasmal y un enigmático hombre-bisonte con cuernos, dibujados en carbón por un cono vertical de piedra caliza.
Quería mi parte de asombro vicario de Garate, un astronauta que hacía viajes regulares a un planeta prohibido, y me dio una muestra. "En otras cuevas, como esta, puedes sentir cuánto tiempo ha pasado. Pero cuando entras en Chauvet, pensarías que todo se hizo anoche. Como si los artistas acabaran de irse, porque entraste y los molestaste".
Ver imagen a pantalla completa: Garate usa un puntero láser para revelar pinturas de caballos en la cueva de Atxurra en el pueblo vasco de Berriatua. Fotografía: AFP/Getty Images
Sentí esa distancia en Atxurra, los años luz que me separaban de quienquiera que se sentara primero en este lugar con un cincel de piedra y un pote de pigmento. Un sitio mucho más joven que Chauvet, esta cueva estaba tan erosionada que parecía mucho más antigua. Y el arte en sí era muy diferente aquí, me dijo Garate. Los pintores anteriores eran "más locos y más expresionistas", como él dijo.
Realmente no pensaba en las personas que hicieron estas obras como "artistas" en nuestro sentido moderno, sino más bien como hábiles artesanos que trabajaban a partir de una plantilla que había visto repetida en otras cuevas de aproximadamente el mismo período. Reconocía su estilo tan fácilmente porque era bastante uniforme en su naturalismo. Garate lo comparó con los carteles de propaganda soviética y las formas rígidas de los jeroglíficos egipcios. A la luz de mi lámpara de casco, adoptó la pose de brazos rígidos y ángulo recto de un Faraón tal como se dibuja en la tumba de una momia. "Es como, 'Esta es la forma en que tienes que hacerlo'", dijo. Esto formó la base de una teoría rectora que había desarrollado a lo largo de su carrera: que las imágenes que había pasado tanto tiempo estudiando estaban "gobernadas por códigos y sistemas de representación".
La maldición de Toumaï: un cráneo antiguo, un fémur en disputa y una amarga disputa sobre los orígenes de la humanidad. Leer más.
Se movió hasta donde se permitió en el ámbito de la especulación informada sobre este arte. "Esta actividad requería una compleja preparación logística en términos de recursos. Ciertas personas tenían que especializarse en estas tareas, dejando de lado tareas de supervivencia más básicas como la caza y la pesca. Ahora, esto implica la creación de excedentes en algún tipo de jerarquía. Así que, lo que llamamos 'arte' aquí, más allá del misterio de su significado, podría ayudarnos a entender la organización de esa sociedad pasada. Y posiblemente, los orígenes mismos de la desigualdad en la humanidad".
Cualquiera que fuera la imagen de la cultura paleolítica que Garate había estado construyendo en su propio trabajo, no parecía un picnic anárquico. Y si las cosas han ido mal para nuestra especie, se inclinaba a pensar que empezó antes de lo que otros argumentarían, mucho antes del cambio a la agricultura. Prefería mirar lo que tenía delante, dijo. Pero cada vez que "imaginaba" la prehistoria, pensaba en un libro muy grande "del que solo tenemos unas pocas páginas dispersas".
Una versión de este artículo apareció por primera vez en Dublin Review. Escucha nuestros podcasts aquí y suscríbete al correo semanal de lectura larga aquí.
Preguntas Frecuentes
Aquí hay una lista de preguntas frecuentes sobre Te sacan de la vida, del tiempo: un viaje a las increíbles pinturas rupestres de España
Preguntas de Nivel Principiante
1 ¿Qué significa la frase "Te sacan de la vida, del tiempo"?
Describe la sensación que se tiene al ver las antiguas pinturas rupestres en España. Son tan poderosas y misteriosas que olvidas tus preocupaciones modernas y te sientes conectado con un mundo de hace miles de años.
2 ¿Dónde están las pinturas rupestres más famosas de España?
Las más famosas están en la Cueva de Altamira, en el norte de España. También hay sitios increíbles en el Valle del Ca y cuevas en la región de Cantabria y Andalucía.
3 ¿Qué antigüedad tienen estas pinturas?
Son increíblemente antiguas. Algunas, como las de Altamira, datan de hace entre 14 000 y 20 000 años.
4 ¿Qué muestran las pinturas?
Principalmente animales: bisontes, ciervos, caballos, jabalíes y mamuts. También se ven huellas de manos, símbolos abstractos y, a veces, figuras humanas.
5 ¿Puedo visitar las cuevas reales?
Depende. La Cueva de Altamira original está cerrada al público para protegerla. Sin embargo, hay una réplica perfecta cerca que se puede visitar. Muchas otras cuevas están abiertas con límites estrictos en el número de visitantes.
Preguntas de Nivel Intermedio
6 ¿Por qué son tan especiales las pinturas?
No son simples dibujos. Los artistas usaron las protuberancias y curvas naturales de las paredes de la cueva para dar a los animales un efecto 3D, casi vivo. Los colores siguen siendo vibrantes después de
