Όταν άκουσα ότι ένας μεγάλος διεθνής ραδιοτηλεοπτικός οργανισμός σχεδίαζε μια τηλεοπτική σειρά βασισμένη στο Strangers I Know της Κλαούντια Ντουραστάντι, ενθουσιάστηκα. Ως Ιταλίδα συγγραφέας της γενιάς των χιλιετιών, το βιβλίο της Ντουραστάντι—μια μυθιστορηματική αυτοβιογραφία για την ανατροφή μεταξύ της αγροτικής νότιας Ιταλίας και του Μπρούκλιν, πλοηγώντας ταυτότητες ως το ακούον παιδί κωφών γονέων—φαινόταν πρωτοποριακό. Ήταν το πρώτο λογοτεχνικό μυθιστορημα μιας Ιταλίδας συγγραφέα της γενιάς μου που έφτασε σε παγκόσμιο κοινό. Δημοσιευμένο στα αγγλικά από τις Fitzcarraldo Editions το 2022, μεταφρασμένο από την Ελίζαμπεθ Χάρις, η επιτυχία του θεωρήθηκε ως μια υποσχόμενη ένδειξη ότι οι διεθνείς εκδότες άρχισαν τελικά να προσέχουν ένα νέο κύμα ιταλικής λογοτεχνίας.
Ένας ακόμη λόγος για τον ενθουσιασμό μου ήταν ότι μεγάλο μέρος του Strangers I Know διαδραματίζεται στη Μπαζιλικάτα, από όπου κατάγεται ο πατέρας μου. Είναι μια από τις φτωχότερες περιοχές της Ιταλίας, κρυμμένη στο τόξο της μπότας της χώρας, τόσο παραμελημένη που ακόμη και το πιο γνωστό της βιβλίο—η πολεμική αυτοβιογραφία του Κάρλο Λέβι Ο Χριστός Σταμάτησε στο Έμπολι—παίρνει τον τίτλο του από την ιδέα ότι η σωτηρία δεν έφτασε ποτέ εκεί. Παρά τα εντυπωσιακά ασβεστολιθικά φαράγγια και τα αρχαία ελληνικά ερείπια της, η Μπαζιλικάτα στερείται την τελειότητα των καρτ ποστάλ—Τουσκάνικα λοφάκια, Βενετσιάνικα κανάλια, Ναπολιτάνικα σοκάκια—που συχνά φαίνεται να απαιτείται για διεθνή έκταση. Το μυθιστορημα της Ντουραστάντι φάνηκε ως μια ευκαιρία να επεκταθεί η έννοια μιας «ιταλικής ιστορίας»—γιατί ήταν επίσης μια αμερικανική, και γιατί αρνιόταν όλα τα στερεότυπα.
Αλλά μετά ήρθε η αναποδιά. Αφού γράφτηκε και εγκρίθηκε ένα πιλοτικό επεισόδιο, ο ραδιοτηλεοπτικός οργανισμός ζήτησε μια επανεγγραφή. Το ιταλικό σκηνικό, είπαν, ήταν πολύ αφύσικο. Γιατί να μην μεταφερθεί στην Ιρλανδία; Ήταν «κάπως το ίδιο» (καθολική, φτωχή) και πιο εύκολο για το κοινό να ταυτιστεί. Το πρότζεκτ τελικά ακυρώθηκε.
Το μυθιστορημα συνδέθηκε πάντα με την εθνική ταυτότητα. Τα βιβλία του Γουόλτερ Σκοτ διαμόρφωσαν τη μυθολογία της Σκωτίας· οι Αραβωνιαστικοί του Μαντσόνι ενοποίησαν τις κατακερματισμένες διαλέκτους της Ιταλίας· ο Γκαίτε, η Όστεν, ο Ντοστογιέφσκι και ο Μπαλζάκ απεικόνισαν την ουσία των εθνών τους. Ωστόσο, καθώς αυτά τα έργα διέσχισαν τα σύνορα, συνέβη κάτι ενδιαφέρον: ενώ ήταν ριζωμένα σε συγκεκριμένα μέρη, αποκάλυπταν επίσης καθολικές αλήθειες για την ανθρώπινη ύπαρξη—κάτι που, για μένα, είναι αυτό που κάνουν καλύτερα τα μυθιστορήματα.
Αυτό οδήγησε στην ιδέα της λογοτεχνίας ως μιας συζήτησης μεταξύ εθνικών παραδόσεων, καθεμιά με τη δική της θέση στο τραπέζι—αν και, όπως επισήμανε ο Μιλάν Κούντερα, αυτές οι θέσεις ήταν σχεδόν πάντα δεσμευμένες για άντρες. Η ειρωνεία; Η έννοια της «ίσης» ανταλλαγής χτίστηκε σε μια ιμπεριαλιστική προϋπόθεση. Οι μικρότερες ή περιθωριοποιημένες λογοτεχνίες συχνά συγχωνεύονταν, ενώ οι κυρίαρχες κουλτούρες υπαγόρευαν τους όρους.
(Σημείωση: Το κείμενο κόβεται στη μέση μιας σκέψης, αλλά η υπονοούμενη κριτική είναι ξεκάθαρη—η λογοτεχνική αναγνώριση ήταν πάντα άνιση, διαμορφωμένη από δύναμη και αντίληψη.) Η έννοια της «Μιττελεϊρόπα» και παρόμοιοι γενικοί όροι αντικατόπτριζαν μια αποικιακή παρελθόν, αλλά αυτό παρέμεινε το πλαίσιο με το οποίο διδάσκονταν και διαβάζονταν η λογοτεχνία στην Ιταλία μέχρι πριν λίγες δεκαετίες. Διαβάζαμε τον Γκυστάβ Φλωμπέρ και τον Ζωρζ Περέκ, την Τζέιν Όστεν και τη Βιρτζίνια Γουλφ, τον Τόμας Μαν και τον Ερνέστο Σαμπάτο—μέχρι που ξαφνικά, σταματήσαμε.
Η άνοδος της αγγλόφωνης εκδοτικής βιομηχανίας τη δεκαετία του 1980 και του 1990 έδωσε στους πιο επιτυχημένους συγγραφείς της μια παγκόσμια εμβέλεια και κριτική επιρροή ασύγκριτη με αυτή των συγγραφέων από άλλες χώρες. Στις αρχές της δεκαετίας του 2000, ο σύγχρονος ιταλικός λογοτεχνικός κανόνας κυριαρχούνταν από τον Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας, τη Ζάντι Σμιθ και τον Τζόναθαν Φράντσεν. Το πρώτο πρόγραμμα δημιουργικής γραφής της χώρας, που ιδρύθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1990, πήρε το όνομά του από τον Χόλντεν Κόλφιλντ. Οι μαθητές—μερικοί από τους οποίους έχω διδάξει—μαθαίνουν τεχνική μελετώντας τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ και την Τζόαν Ντίντιον, που «δείχνουν», παρά Ιταλούς συγγραφείς όπως η Άννα Μαρία Ορτέζε και η Έλσα Μοράντε, που «λένε». Υπολογιστικές μελέτες της Ελεονόρα Γκαλλιτέλλι αποκαλύπτουν ότι ακόμη και η ιταλική σύνταξη και ύφος επηρεάζονται πλέον περισσότερο από τα αγγλικά παρά από τη γλώσσα των μεταφραστών που εργάζονται από τα αγγλικά.
Αυτή η μετατόπιση δεν ήταν μοναδική στην Ευρώπη. Όπως εξερευνά η Μιναέ Μιζουμούρα στο Η Πτώση της Γλώσσας στην Εποχή των Αγγλικών—μια αυτοβιογραφική δοκίμιο για την επιλογή της να γίνει Ιαπωνέζα συγγραφέας παρά Αμερικανίδα, μια απόφαση που μετά μετάνιωσε—η ιδέα των εθνικών λογοτεχνιών ως ίσων, διασυνδεδεμένων συστημάτων κατέρρευσε με τη στροφή της χιλιετίας. Αντίθετα, μια παράδοση επεκτάθηκε πέρα από τα εθνικά σύνορα, γίνοντας το de facto καθολικό πρότυπο.
Δεν υπάρχει κάτι εγγενώς λάθος σε αυτό—θα μπορούσε ακόμη να θεωρηθεί ως μια διαφυγή από τον εθνικισμό. Αλλά η καθολικότητα μπορεί να ανήκει μόνο σε μια παράδοση, και καθώς η αγγλόφωνη λογοτεχνία ανέβαινε, άλλες συρρικνώνονταν σε τοπικές θέσεις. Ενώ οι εθνικές λογοτεχνίες κάποτε ευδοκιμούσαν με τη συγκεκριμένη (η Αγγλία της Όστεν, η Ρωσία του Ντοστογιέφσκι), αυτές οι λεπτομέρειες τώρα κινδυνεύουν να περιοριστούν σε απλό τοπικό χρώμα, γραφικό αλλά περιφερειακό. Όταν μια ιστορία όπως το Strangers I Know της Ντουραστάντι στοχεύει στην καθολική έκταση, είναι λογικό να μεταφερθεί σε ένα πιο οικείο σκηνικό, όπου ο εξωτισμός δεν θα αποσπά την προσοχή.
Βίωσα κάτι παρόμοιο πριν χρόνια όταν ένας Γερμανός εκδότης απέρριψε το δεύτερο μυθιστορημά μου—μια ιστορία φιλοδοξίας και χρηματοοικονομικής κερδοσκοπίας—γιατί το ιταλικό σκηνικό μπορεί να μπερδέψει αναγνώστες συνηθισμένους σε εταιρικούς κατακτητές στη Νέα Υόρκη ή στη Φρανκφούρτη. Ωστόσο, επαίνεσε τα βενετσιάνικα κεφάλαια ως «ποιητικά» και πρότεινε να γράψω ένα ολόκληρο βιβλίο εκεί. Για αυτόν, η Ιταλία δεν ήταν πλέον μια πιθανή σκηνή για φιλοδοξία (όπως στο Le Mosche del Capitale του Πάολο Βολπόνι) αλλά μια συλλογή εξωτικών σκηνικών: Νάπολη, Απουλία, Ρώμη, τα Τουσκάνικα λοφάκια ή η Βενετία.
Κατά κάποιο τρόπο, αυτό αντικατοπτρίζει μια παγκόσμια καταμερισμό εργασίας: η διεθνής λογοτεχνική αγορά αναθέτει ευρείες, καθολικές θεματικές κυρίως σε αγγλόφωνους συγγραφείς, ενώ περιορίζει τους τοπικούς συγγραφείς στην παραγωγή γκοντόλες, πάπες, κλαψιάρες Παναγίες και πίτσα.
Αλλά το τοπίο της Μιζουμούρα έχει αλλάξει δραματικά τα τελευταία χρόνια. Η κυριαρχία της αγγλόφωνης λογοτεχνίας έχει μειωθεί, και οι σημερινοί γνωστοί συγγραφείς—αυτοί που διαμορφώνουν τον σύγχρονο κανόνα και εμπνέουν νέους συγγραφείς—προέρχονται από πολύ πιο διαφορετικά υπόβαθρα και γλώσσες. Ο Ρομπέρτο Μπολάνιο, η Ανί Ερνό, η Χαν Κανγκ και ο Καρλ Όβε Κνάουσγκαρντ είναι οι νέοι Φράντσεν και Γουάλας της εποχής μας. Είναι αδύνατο να προσδιοριστεί μια ακριβής στιγμή για αυτήν την πολιτιστική μετατόπιση, αλλά ο «πυρετός Φερράντε» λειτουργεί ως ένα σαφές σημείο καμπής. Η Ελένα Φερράντε πέρασε από μια σχετικά άγνωστη συγγραφέα (τόσο στην Ιταλία όσο και διεθνώς) σε μια εντυπωσιακή παγκόσμια επιτυχία, φτάνοντας σε μια δημοτικότητα που κάποτε ήταν δεσμευμένη για βιβλία όπως το Infinite Jest που οι άνθρωποι κουβαλούσαν για να φαίνονται διανοούμενοι. Η άνοδός της πυροδότησε επίσης μια αυξανόμενη παγκόσμια ενδιαφέρον για την ιταλική λογοτεχνία—τόσο για σύγχρονους συγγραφείς όπως η Ντουραστάντι (και εγώ) όσο και για παραμελημένα κλασικά από συγγραφείς όπως η Έλσα Μοράντε και η Άλμπα ντε Θέσπεδες.
Υπάρχουν πολλές πιθανές εξηγήσεις για αυτή την τάση. Η ενοποίηση της αμερικανικής εκδοτικής βιομηχανίας έχει δυσκολέψει τα τολμηρά, καινοτόμα μυθιστορήματα να ξεχωρίσουν. Μπορεί επίσης να αντικατοπτρίζει την αυξανόμενη δημοτικότητα της μεταφρασμένης λογοτεχνίας στις αγγλόφωνες αγορές—αν και η ιδέα της «λογοτεχνίας σε μετάφραση» ως μιας ειδικής κατηγορίας θα φαινόταν παράξενη σε μη αγγλόφωνους αναγνώστες, που πάντα την αποκαλούσαν απλώς «λογοτεχνία».
Ένας άλλος παράγοντας θα μπορούσε να είναι η μεταβαλλόμενη φύση των ίδιων των βιβλίων. Από τις αρχές της δεκαετίας του 2000, συγγραφείς παγκοσμίως έχουν υιοθετήσει αυτό που η Μιναέ περιέγραψε ως «διπλή λογοτεχνική υπηκοότητα», βλέποντας τον εαυτό τους ως μέρος τόσο των τοπικών όσο και των παγκόσμιων παραδόσεων. Πολλοί έχουν συνδυάσει τις δύο, υφαίνοντας λεπτό εξωτισμό στη δουλειά τους για να ελκύσουν τους αναγνώστες σε βαθύτερα θέματα. Μια ιστορία που διαδραματίζεται στη Σεούλ μπορεί να αντηχήσει περισσότερο με αναγνώστες στο Μπουένος Άιρες ή τη Νάπολη παρά μια που διαδραματίζεται στη Μινεσότα του Φράντσεν.
Φυσικά, τα μυθιστορήματα της Φερράντε προσφέρουν πολύ
