Când am auzit că un important post internațional de televiziune plănuia o serie bazată pe cartea Strangers I Know a Claudiei Durastanti, am fost încântat. Ca scriitoare italiană din generația milenială, cartea lui Durastanti – o memorie ficționalizată despre creșterea între sudul rural al Italiei și Brooklyn, navigând identități ca singurul copil auzitor al unor părinți surzi – mi s-a părut revoluționară. A fost primul roman literar al unei autoare italiene din generația mea care a ajuns la un public global. Publicat în engleză de Fitzcarraldo Editions în 2022, tradus de Elizabeth Harris, succesul său a fost văzut ca un semn promițător că editorii internaționali începeau în sfârșit să observe un nou val al literaturii italiene.
Un alt motiv pentru entuziasmul meu a fost că mare parte din Strangers I Know se petrece în Basilicata, regiunea de unde este tatăl meu. Este una dintre cele mai sărace regiuni ale Italiei, ascunsă în arcada cizmei țării, atât de neglijată încât până și cea mai faimoasă carte despre ea – memoria de război a lui Carlo Levi, Hristos s-a oprit la Eboli – își trage titlul din ideea că mântuirea nu a ajuns niciodată acolo. În ciuda canioanelor uluitoare de calcar și a ruinelor grecești antice, Basilicata nu are acea italienitate perfectă pentru cărți poștale – dealurile toscane, canalele venețiene, aleile napolitane – care pare adesea necesară pentru a atrage publicul internațional. Romanul lui Durastanti a părut o șansă de a redefini ce poate fi o „poveste italiană” – pentru că era și una americană și pentru că refuza toate stereotipurile.
Dar apoi a venit regresul. După ce un pilot a fost scris și aprobat, postul a cerut o rescriere. Cadrul italian, au spus ei, era prea nefamiliar. De ce să nu fie mutat în Irlanda? Era „cam la fel” (catolic, sărac) și mai ușor de înțeles pentru public. Proiectul a fost în cele din urmă pus pe hold.
Romanul a fost întotdeauna legat de identitatea națională. Cărțile lui Walter Scott au modelat mitologia Scoției; Logodnicii lui Manzoni au unit dialectele fragmentate ale Italiei; Goethe, Austen, Dostoievski și Balzac au captat fiecare esența națiunilor lor. Totuși, pe măsură ce aceste opere au traversat granițele, s-a întâmplat ceva interesant: deși erau înrădăcinate în locuri specifice, ele au descoperit și adevăruri universale despre condiția umană – ceea ce, pentru mine, este punctul forte al romanelor.
Aceasta a dus la ideea literaturii ca o conversație între tradiții naționale, fiecare cu locul ei la masă – deși, după cum a remarcat Milan Kundera, acele locuri erau aproape întotdeauna rezervate bărbaților. Ironic? Noțiunea de schimb „egal” s-a construit pe o premisă imperialistă. Literaturile mai mici sau marginalizate erau adesea grupate laolaltă, în timp ce culturile dominante dictau termenii.
(Notă: Textul se întrerupe în mijlocul gândului, dar critica implicită este clară – recunoașterea literară a fost mult timp inegală, modelată de putere și percepție.) Conceptul de „Mitteleuropa” și alți termeni similari au reflectat odată un trecut colonial, dar acesta a rămas cadrul în care literatura era predată și citită în Italia până acum câteva decenii. Am citit pe Gustave Flaubert și Georges Perec, Jane Austen și Virginia Woolf, Thomas Mann și Ernesto Sábato – până când, brusc, nu l-am mai citit.
Ascensiunea industriei editoriale anglofone în anii 1980 și 1990 a oferit celor mai de succes scriitori ai sale o influență globală și critică de neegalat de autori din alte țări. Până la începutul anilor 2000, canonul literar contemporan al Italiei era dominat de David Foster Wallace, Zadie Smith și Jonathan Franzen. Primul program de scriere creativă din țară, înființat la mijlocul anilor ’90, și-a luat numele de la Holden Caulfield. Studenții – unii pe care i-am predat – învață tehnicile studiindu-i pe Ernest Hemingway și Joan Didion, care „arată”, în loc de autori italieni precum Anna Maria Ortese și Elsa Morante, care „spun”. Studii computaționale ale Eleonorei Gallitelli arată că până și sintaxa și stilul italian sunt acum mai influențate de engleză decât de limba traducătorilor care lucrează din engleză.
Această schimbare nu a fost unică Europei. După cum explorează Minae Mizumura în Căderea limbii în era engleză – un eseu-memorie despre alegerea ei de a deveni scriitoare japoneză și nu americană, o decizie pe care a regretat-o ulterior – ideea literaturilor naționale ca sisteme egale și interconectate s-a prăbușit la începutul mileniului. În schimb, o singură tradiție s-a extins dincolo de granițele naționale, devenind standardul universal de facto.
Nu este nimic inerent greșit în asta – s-ar putea chiar vedea ca o evadare din naționalism. Dar universalitatea poate aparține unei singure tradiții, iar pe măsură ce literatura anglofonă a urcat, altele s-au micșorat în nișe locale. Acolo unde literaturile naționale au înflorit odată prin specificitate (Anglia lui Austen, Rusia lui Dostoievski), aceste detalii riscă acum să fie reduse la simplă culoare locală, pitorească dar periferică. Când o poveste ca Strangers I Know a lui Durastanti vizează atractivitatea universală, are sens să fie mutată într-un cadru mai familiar, unde exotismul nu va distrage.
Am trăit ceva similar acum câțiva ani, când un editor german a respins al doilea roman al meu – o poveste despre ambiție și speculație financiară – pentru că cadrul italian ar putea deruta cititorii obișnuiți cu corporatiștii din New York sau Frankfurt. Totuși, a lăudat capitolele venețiene ca fiind „poetice” și mi-a sugerat să scriu un întreg roman acolo. Italia, pentru el, nu mai era un cadru plauzibil pentru ambiție (ca în Le Mosche del Capitale al lui Paolo Volponi), ci o colecție de decoruri exotice: Napoli, Puglia, Roma, dealurile toscane sau Veneția.
Într-un fel, asta reflectă o diviziune globală a muncii: piața literară internațională atribuie teme largi și universale în principal scriitorilor anglofoni, în timp ce îi relegă pe autorii locali să producă gondole, papi, Madone plângătoare și pizza.
Dar peisajul lui Mizumura s-a schimbat dramatic în ultimii ani. Dominanța literaturii anglofone a scăzut, iar autorii celebrați de astăzi – cei care modelează canonul contemporan și inspiră noi scriitori – provin din medii și limbi mult mai diverse. Roberto Bolaño, Annie Ernaux, Han Kang și Karl Ove Knausgård sunt noii Franzen și Wallace ai vremurilor noastre. Este imposibil să identificăm un moment exact pentru acest tip de schimbare culturală, dar „febra Ferrante” servește ca un punct de cotitură clar. Elena Ferrante a trecut de la a fi o scriitoare relativ obscură (atât în Italia, cât și internațional) la un succes spectaculos mondial, atingând popularitatea rezervată odată unor cărți precum Infinite Jest, pe care oamenii le purtau la ei ca să pară inteligenți. Ascensiunea ei a stârnit și un interes global tot mai mare pentru literatura italiană – atât autori contemporani precum Durastanti (și eu însumi), cât și clasici neglijați precum Elsa Morante și Alba de Céspedes.
Există mai multe explicații posibile pentru acest trend. Consolidarea industriei editoriale americane a făcut mai dificilă pătrunderea romanelor îndrăznețe și inovatoare. S-ar putea să reflecte și popularitatea tot mai mare a literaturii traduse pe piețele anglofone – deși ideea de „literatură tradusă” ca nișă ar părea ciudată cititorilor neanglofoni, care întotdeauna au numit-o pur și simplu „literatură”.
Un alt factor ar putea fi natura schimbătoare a cărților în sine. Încă de la începutul anilor 2000, scriitorii din întreaga lume au adoptat ceea ce Minae a numit „cetățenie literară duală”, văzându-se ca parte atât a tradițiilor locale, cât și globale. Mulți au îmbinat cele două, țesând un subtil exotism în opera lor pentru a atrage cititorii spre teme mai profunde. O poveste plasată în Seoul ar putea rezon
