Claudia Durastanti'nin Strangers I Know adlı kitabına dayanan bir TV dizisi planladığını duyduğumda çok heyecanlanmıştım. Bir milenyum kuşağı İtalyan yazarı olarak, Durastanti'nin kitabı—kırsal güney İtalya ile Brooklyn arasında büyüyen, işitme engelli ebeveynlerin duyan çocuğu olarak kimlikler arasında gezinmeyi anlatan kurgusal bir anı—benim için çığır açıcı hissettirmişti. Benim kuşağımdan bir İtalyan yazarın küresel bir kitleye ulaşan ilk edebi romanıydı. 2022'de Fitzcarraldo Editions tarafından İngilizce olarak yayınlanan ve Elizabeth Harris tarafından çevrilen kitabın başarısı, uluslararası yayıncıların nihayet yeni bir İtalyan edebiyatı dalgasını fark ettiğinin umut verici bir işareti olarak görüldü.
Beni heyecanlandıran bir diğer neden de Strangers I Know'un büyük bir kısmının babamın memleketi olan Basilicata'da geçmesiydi. İtalya'nın en yoksul bölgelerinden biri olan ve ülkenin çizmesinin kemerine sıkışmış bu bölge o kadar göz ardı edilmiştir ki, en ünlü kitabı—Carlo Levi'nin savaş zamanı anılarından oluşan Christ Stopped at Eboli—başlığını kurtuluşun asla buraya ulaşmadığı fikrinden alır. Muhteşem kireçtaşı kanyonlarına ve antik Yunan kalıntılarına rağmen, Basilicata'nın uluslararası çekicilik için gerekli görülen Toskana tepeleri, Venedik kanalları veya Napoliten sokaklar gibi kartpostal mükemmelliğinde bir İtalyanlığı yoktur. Durastanti'nin romanı, bir "İtalyan hikâyesi"nin ne olabileceğini genişletme fırsatı gibi hissettirdi—çünkü aynı zamanda bir Amerikan hikâyesiydi ve tüm klişeleri reddediyordu.
Ancak sonra bir engel çıktı. Bir pilot senaryo yazılıp onaylandıktan sonra, yayıncı yeniden yazım talep etti. İtalyan mekânının çok tanıdık olmadığını söylediler. Neden İrlanda'ya taşınmasın? "Neredeyse aynıydı" (Katolik, yoksul) ve izleyicilerin bağ kurması daha kolaydı. Proje sonunda rafa kaldırıldı.
Roman her zaman ulusal kimlikle bağlantılı olmuştur. Walter Scott'ın kitapları İskoçya'nın mitolojisini şekillendirdi; Manzoni'nin The Betrothed'ü İtalya'nın parçalanmış lehçelerini birleştirdi; Goethe, Austen, Dostoyevski ve Balzac her biri kendi uluslarının özünü yakaladı. Ancak bu eserler sınırları aştıkça ilginç bir şey oldu: belirli yerlere kök salmış olsalar da, aynı zamanda insan olmaya dair evrensel gerçekleri ortaya koydular—ki bana göre romanların en iyi yaptığı şey budur.
Bu, edebiyatı ulusal gelenekler arasında bir diyalog olarak görme fikrine yol açtı—her birinin masada kendi yeri vardı, ancak Milan Kundera'nın da belirttiği gibi, bu koltuklar neredeyse her zaman erkeklere ayrılmıştı. İronik olan? "Eşit" alışveriş fikri emperyalist bir temele dayanıyordu. Daha küçük veya marjinalleştirilmiş edebiyatlar genellikle bir araya toplanırken, baskın kültürler koşulları dikte ediyordu.
(Not: Metin düşünce arasında kesiliyor, ancak ima edilen eleştiri açık—edebi tanınma uzun süredir eşitsizdi, güç ve algı tarafından şekillendirilmişti.) "Mitteleuropa" ve benzeri şemsiye terimler bir zamanlar sömürgeci bir geçmişi yansıtıyordu, ancak bu, İtalya'da edebiyatın öğretilme ve okunma biçimine dair çerçeve olarak sadece birkaç on yıl öncesine kadar kaldı. Gustave Flaubert ve Georges Perec, Jane Austen ve Virginia Woolf, Thomas Mann ve Ernesto Sábato okuduk—ta ki bir gün okumayı bırakana kadar.
1980'lerde ve 90'larda İngilizce yayıncılık endüstrisinin yükselişi, en başarılı yazarlarına diğer ülkelerden yazarların erişemediği küresel bir etki ve eleştirel bir ağırlık kazandırdı. 2000'lerin başında, İtalya'nın çağdaş edebi kanonu David Foster Wallace, Zadie Smith ve Jonathan Franzen tarafından domine ediliyordu. Ülkenin ilk yaratıcı yazarlık programı, 90'ların ortasında kurulduğunda adını Holden Caulfield'den almıştı. Öğrenciler—bazılarına ben de ders verdim—tekniği, Anna Maria Ortese ve Elsa Morante gibi "anlatan" İtalyan yazarlar yerine, "gösteren" Ernest Hemingway ve Joan Didion'ı inceleyerek öğrendiler. Eleonora Gallitelli'nin hesaplamalı çalışmaları, İtalyanca sözdizimi ve stilinin artık İngilizceden çeviri yapan çevirmenlerin dilinden daha çok İngilizceden etkilendiğini ortaya koyuyor.
Bu değişim sadece Avrupa'ya özgü değildi. Minae Mizumura'nın The Fall of Language in the Age of English'de—daha sonra pişman olduğu bir kararla Amerikalı değil, Japon bir yazar olmayı seçmesini anlatan bir anı-deneme—keşfettiği gibi, ulusal edebiyatların eşit, birbirine bağlı sistemler olduğu fikri milenyum dönümünde çöktü. Bunun yerine, bir gelenek ulusal sınırların ötesine genişleyerek fiili evrensel standart haline geldi.
Bunda doğası gereği yanlış bir şey yok—hatta milliyetçilikten bir kaçış olarak bile görülebilir. Ancak evrensellik sadece bir geleneğe ait olabilir ve İngilizce edebiyat yükselirken, diğerleri yerel nişlere sıkıştı. Ulusal edebiyatlar bir zamanlar özgünlüklerle (Austen'in İngiltere'si, Dostoyevski'nin Rusya'sı) gelişirken, bu detaylar artık sadece yerel renk olarak küçültülme, pitoresk ama marjinal kalma riski taşıyor. Durastanti'nin Strangers I Know'u gibi bir hikâye evrensel bir çekicilik hedeflediğinde, onu egzotizmin dikkat dağıtmayacağı daha tanıdık bir mekâna taşımak mantıklı geliyor.
Ben de yıllar önce benzer bir şey yaşadım. İkinci romanım—hırs ve finansal spekülasyon hakkında bir hikâye—bir Alman yayıncı tarafından reddedildi çünkü İtalyan mekânı, New York veya Frankfurt'taki kurumsal yağmacılara alışkın okuyucuları şaşırtabilirdi. Ancak Venedik bölümlerini "şiirsel" bulduğunu söyleyerek tüm kitabı orada geçirmemi önerdi. Onun için İtalya, artık hırs için makul bir sahne (Paolo Volponi'nin Le Mosche del Capitale'sindeki gibi) değil, egzotik arka planlar koleksiyonuydu: Napoli, Puglia, Roma, Toskana tepeleri veya Venedik.
Bir bakıma bu, küresel bir iş bölümünü yansıtıyor: uluslararası edebiyat pazarı, geniş ve evrensel temaları çoğunlukla İngilizce konuşan yazarlara atfederken, yerel yazarları gondollar, papalar, ağlayan Meryemler ve pizza üretmeye mahkûm ediyor.
Ancak Mizumura'nın manzarası son yıllarda önemli ölçüde değişti. İngilizce edebiyatın hakimiyeti azaldı ve günümüzün öne çıkan yazarları—çağdaş kanonu şekillendiren ve yeni yazarlara ilham verenler—çok daha çeşitli geçmişlerden ve dillerden geliyor. Roberto Bolaño, Annie Ernaux, Han Kang ve Karl Ove Knausgård, zamanımızın yeni Franzen'leri ve Wallace'ları.
Bu tür bir kültürel değişimin tam anını belirlemek imkansız, ancak "Ferrante ateşi" net bir dönüm noktası olarak hizmet ediyor. Elena Ferrante, nispeten az bilinen bir yazardan (hem İtalya'da hem de uluslararası alanda) muazzam bir dünya çapında başarıya ulaştı, bir zamanlar Infinite Jest gibi entelektüel görünmek için insanların yanında taşıdığı kitaplara ayrılan popülerliği yakaladı. Yükselişi aynı zamanda İtalyan edebiyatına olan küresel ilgiyi de artırdı—hem Durastanti (ve benim) gibi çağdaş yazarlara hem de Elsa Morante ve Alba de Céspedes gibi yazarların gözden kaçmış klasiklerine.
Bu eğilimin birkaç olası açıklaması var. ABD yayıncılık endüstrisinin konsolidasyonu, cesur ve yenilikçi romanların öne çıkmasını zorlaştırdı. Ayrıca, İngilizce konuşan pazarlarda çeviri edebiyatın artan popülaritesini yansıtıyor olabilir—ancak "çeviri edebiyat" kavramı, onu her zaman sadece "edebiyat" olarak adlandıran İngilizce dışı okuyuculara garip gelebilir.
Bir diğer faktör de kitapların değişen doğası olabilir. 2000'lerin başından beri, dünya çapındaki yazarlar Minae'nin "çift edebi vatandaşlık" olarak tanımladığı şeyi benimsedi, kendilerini hem yerel hem de küresel geleneklerin bir parçası olarak gördüler. Birçoğu ikisini harmanlayarak, okuyucuları daha derin temalara çekmek için eserlerine ince bir egzotizm dokudu. Seul'de geçen bir hikâye, Franzen'in Minnesota'sında geçen bir hikâyeden daha çok Buenos Aires veya Napoli'deki okuyuculara hitap edebilir.
Elbette Ferrante'nin romanları sadece bir İtalyan arka planından çok daha fazlasını sunuyor—ancak bu tanıdık mekân muhtemelen daha geniş bir kitleyle bağ kurmalarına yardımcı oldu. Benzer şekilde, Bolaño'nun The Savage Detectives'ü Meksikalı klişeleriyle oynarken onları aşıyor ve Han Kang'ın The Vegetarian'ı Doğu Asya edebiyatıyla sıklıkla ilişkilendirilen bedensel korkuyu ele alıyor, ancak bunu patriyarkaya keskin bir eleştiriyle alt üst ediyor.
Ancak İngilizce dışı edebiyata olan bu küresel ilgi genellikle önce İngilizce konuşan pazarda başarıya bağlı. Ferrante ve Bolaño dünya çapında tanınırlık kazanmadan önce İngilizcede öne çıktı. Han Kang'ın The Vegetarian'ı, 2007'de Güney Kore'de yayınlandıktan neredeyse on yıl sonra Deborah Smith'in övgü alan çevirisi sayesinde uluslararası bir sansasyon oldu. İşin ilginç yanı, İtalyanca baskısı orijinal Korece yerine Smith'in İngilizce versiyonundan çevrildi—çevirmen eksikliğinden değil, editörün onun üslubunu daha çekici bulması nedeniyle.
Bu fenomen sadece son çıkan başarılı eserlerle sınırlı değil. Natalia Ginzburg ve Alba de Céspedes gibi 20. yüzyılın kanonik İtalyan yazarları bile İngilizce çeviriler sayesinde yeniden ilgi gördü. Alba de Céspedes gibi yazarların birçok eseri uluslararası alanda çoğunlukla İngilizce baskılarından sonra çevrildi. Benzer şekilde, klasik Danimarkalı yazar Tove Ditlevsen'in üçlemesi İtalyan okuyuculara ancak ABD çevirisinden sonra ulaştı. İngilizce konuşan kültür artık Umberto Eco'nun "İmparatorluğun çevreleri" dediği gibi küresel edebiyata eskisi gibi hükmetmese de, farklı edebi gelenekler arasında köprü görevi görmeye ve hangi eserlerin yerel kökenlerinin ötesine geçeceğine karar vermeye devam ediyor.
Benim romanım Perfection da Tayca'dan Litvanyaca'ya kadar birçok dile çevrildi, ancak bu ancak İngilizcede tanınırlık kazanıp Uluslararası Booker Ödülü'ne aday gösterildikten sonra oldu. Bu ince bir kültürel emperyalizm biçimi olarak görülebilir, ancak aynı zamanda daha geniş bağlantılar için fırsatlar yaratıyor. Buenos Aires veya Napoli'deki okuyucular, Jonathan Franzen'in Minnesota'sında geçen bir hikâyeden çok Seul'de geçen bir hikâyeye daha çok bağ kurabilir—bu da geleneksel merkezden geçmeden çevre kültürlerin ortak zemin bulabileceğini gösteriyor.
Durastanti'nin son romanı Missitalia'da Basilicata'da geçen bir bölüm
