Quand j’ai appris qu’une grande chaîne internationale prévoyait une série télévisée adaptée de *Strangers I Know* de Claudia Durastanti, j’ai été ravi. En tant qu’écrivaine italienne de la génération milléniale, son livre — un récit autobiographique romancé sur une enfance partagée entre le sud rural de l’Italie et Brooklyn, tout en naviguant entre les identités comme enfant entendant de parents sourds — m’a semblé révolutionnaire. C’était le premier roman littéraire d’une autrice italienne de ma génération à toucher un public mondial. Publié en anglais par Fitzcarraldo Editions en 2022, traduit par Elizabeth Harris, son succès était perçu comme un signe prometteur que les éditeurs internationaux commençaient enfin à remarquer une nouvelle vague de littérature italienne.
Une autre raison de mon enthousiasme était que *Strangers I Know* se déroule en grande partie en Basilicate, la région d’origine de mon père. C’est l’une des régions les plus pauvres d’Italie, nichée dans la courbe de la « botte » du pays, si méconnue que même son livre le plus célèbre — *Le Christ s’est arrêté à Eboli* de Carlo Levi, un récit de guerre — tire son titre de l’idée que le salut ne l’a jamais atteinte. Malgré ses canyons de calcaire époustouflants et ses ruines grecques antiques, la Basilicate ne possède pas l’italianité parfaite pour cartes postales — collines toscanes, canaux vénitiens, ruelles napolitaines — souvent jugée nécessaire pour plaire à l’étranger. Le roman de Durastanti semblait une occasion d’élargir ce que pouvait être une « histoire italienne » — parce que c’était aussi une histoire américaine, et parce qu’elle refusait tous les stéréotypes.
Mais le revers est arrivé. Après l’écriture et la validation d’un pilote, la chaîne a demandé une réécriture. Le cadre italien, disait-elle, était trop étranger. Pourquoi ne pas le transposer en Irlande ? C’était « un peu pareil » (catholique, pauvre) et plus facile à comprendre pour le public. Le projet a finalement été mis en suspens.
Le roman a toujours été lié à l’identité nationale. Les livres de Walter Scott ont façonné la mythologie écossaise ; *Les Fiancés* de Manzoni a unifié les dialectes fragmentés de l’Italie ; Goethe, Austen, Dostoïevski et Balzac ont chacun capté l’essence de leur nation. Pourtant, en traversant les frontières, quelque chose d’intéressant s’est produit : tout en étant ancrés dans des lieux précis, ces ouvrages ont révélé des vérités universelles sur la condition humaine — ce que, selon moi, les romans font le mieux.
Cela a conduit à l’idée de la littérature comme une conversation entre traditions nationales, chacune ayant sa place à la table — bien que, comme l’a souligné Milan Kundera, ces places aient presque toujours été réservées aux hommes. L’ironie ? Cette notion d’échange « égal » reposait sur une prémisse impérialiste. Les littératures mineures ou marginalisées étaient souvent regroupées, tandis que les cultures dominantes dictaient les règles.
(Note : Le texte s’interrompt en plein développement, mais la critique implicite est claire — la reconnaissance littéraire a longtemps été inégale, façonnée par le pouvoir et les perceptions.)
Le concept de « Mitteleuropa » et d’autres termes génériques reflétaient autrefois un passé colonial, mais cela est resté le cadre d’enseignement et de lecture de la littérature en Italie jusqu’à il y a quelques décennies. Nous lisions Gustave Flaubert et Georges Perec, Jane Austen et Virginia Woolf, Thomas Mann et Ernesto Sábato — jusqu’à ce que, soudain, nous ne le fassions plus.
L’essor de l’industrie éditoriale anglophone dans les années 1980 et 90 a offert à ses auteurs les plus réussis une portée mondiale et une influence critique inégalées par les écrivains d’autres pays. Au début des années 2000, le canon littéraire contemporain italien était dominé par David Foster Wallace, Zadie Smith et Jonathan Franzen. Le premier programme d’écriture créative du pays, fondé au milieu des années 90, a pris le nom de Holden Caulfield. Les étudiants — dont certains que j’ai enseignés — apprennent la technique en étudiant Ernest Hemingway et Joan Didion, qui « montrent », plutôt que des auteurs italiens comme Anna Maria Ortese et Elsa Morante, qui « racontent ». Des études computationnelles d’Eleonora Gallitelli révèlent que même la syntaxe et le style italiens sont désormais plus influencés par l’anglais que par la langue des traducteurs travaillant à partir de l’anglais.
Ce changement n’était pas propre à l’Europe. Comme l’explore Minae Mizumura dans *La Chute de la langue à l’ère de l’anglais* — un essai-mémoire sur son choix de devenir une écrivaine japonaise plutôt qu’américaine, une décision qu’elle a ensuite regrettée — l’idée de littératures nationales comme systèmes égaux et interconnectés s’est effondrée au tournant du millénaire. À la place, une tradition s’est étendue au-delà des frontières nationales, devenant la norme universelle de facto.
Il n’y a rien de foncièrement mauvais à cela — on pourrait même y voir une échappatoire au nationalisme. Mais l’universalité ne peut appartenir qu’à une seule tradition, et tandis que la littérature anglophone s’élevait, les autres se réduisaient à des niches locales. Là où les littératures nationales prospéraient autrefois grâce à leur spécificité (l’Angleterre d’Austen, la Russie de Dostoïevski), ces détails risquent désormais d’être réduits à de simples couleurs locales, pittoresques mais périphériques. Quand une histoire comme *Strangers I Know* de Durastanti vise un attrait universel, il est logique de la transposer dans un cadre plus familier, où l’exotisme ne distraira pas.
J’ai vécu une expérience similaire il y a quelques années quand un éditeur allemand a rejeté mon deuxième roman — une histoire d’ambition et de spéculation financière — parce que le cadre italien pourrait dérouter des lecteurs habitués aux raiders d’entreprises à New York ou Francfort. Pourtant, il a qualifié les chapitres vénitiens de « poétiques » et m’a suggéré d’y situer un livre entier. L’Italie, pour lui, n’était plus une scène plausible pour l’ambition (comme dans *Les Mouches du Capital* de Paolo Volponi), mais une collection de décors exotiques : Naples, les Pouilles, Rome, les collines toscanes ou Venise.
D’une certaine manière, cela reflète une division mondiale du travail : le marché littéraire international assigne des thèmes larges et universels principalement aux auteurs anglophones, tandis que les écrivains locaux sont relégués à produire des gondoles, des papes, des Madones en larmes et des pizzas.
Mais le paysage de Mizumura a radicalement changé ces dernières années. La domination de la littérature anglophone a décliné, et les auteurs célébrés aujourd’hui — ceux qui façonnent le canon contemporain et inspirent de nouveaux écrivains — viennent d’horizons et de langues bien plus divers. Roberto Bolaño, Annie Ernaux, Han Kang et Karl Ove Knausgård sont les nouveaux Franzen et Wallace de notre époque.
Il est impossible d’identifier un moment précis pour ce genre de basculement culturel, mais la « fièvre Ferrante » marque un tournant clair. Elena Ferrante est passée d’une autrice relativement obscure (en Italie comme à l’étranger) à un succès mondial spectaculaire, atteignant une popularité autrefois réservée à des livres comme *Infinite Jest*, que les gens trimballaient pour paraître intellectuels. Son ascension a aussi suscité un intérêt croissant pour la littérature italienne — tant pour des auteurs contemporains comme Durastanti (et moi-même) que pour des classiques négligés d’Elsa Morante ou Alba de Céspedes.
Plusieurs explications sont possibles. La consolidation de l’industrie éditoriale américaine a rendu plus difficile la percée de romans audacieux et innovants. Cela pourrait aussi refléter la popularité croissante de la littérature traduite dans les marchés anglophones — bien que l’idée de « littérature traduite » comme catégorie niche semble étrange aux lecteurs non-anglophones, qui l’ont toujours simplement appelée « littérature ».
Un autre facteur pourrait être l’évolution même des livres. Depuis le début des années 2000, les écrivains du monde entier ont adopté ce que Minae a décrit comme une « double citoyenneté littéraire », se considérant à la fois comme partie intégrante des traditions locales et mondiales. Beaucoup ont fusionné les deux, tissant un exotisme subtil dans leur travail pour attirer les lecteurs vers des thèmes plus profonds. Une histoire située à Séoul pourrait davantage résonner avec des lecteurs de Buenos Aires ou Naples qu’une située dans le Minnesota de Franzen.
Bien sûr, les romans de Ferrante offrent bien plus qu’un simple décor italien — mais ce cadre reconnaissable a probablement aidé à toucher un public plus large. De même, *Les Détectives sauvages* de Bolaño joue avec les stéréotypes mexicains tout en les transcendant, et *La Végétarienne* de Han Kang puise dans l’horreur corporelle souvent associée à la littérature est-asiatique, pour mieux la subvertir avec une critique cinglante du patriarcat.
Pourtant, cet intérêt mondial pour les littératures non-anglophones dépend souvent d’un succès préalable sur le marché anglophone. Ferrante et Bolaño ont gagné une reconnaissance mondiale seulement après avoir percé en anglais. *La Végétarienne* de Han Kang, publiée en Corée du Sud en 2007, est devenue une sensation internationale près d’une décennie plus tard grâce à la traduction acclamée de Deborah Smith. Significativement, l’édition italienne a été traduite à partir de la version anglaise de Smith plutôt que de l’original coréen — non par manque de traducteurs, mais parce que l’éditeur trouvait sa prose plus captivante.
Ce phénomène ne se limite pas aux succès récents. Même des auteurs italiens canoniques du XXe siècle comme Natalia Ginzburg et Alba de Céspedes ont connu un regain d’intérêt via des traductions anglaises.
De nombreuses œuvres d’auteurs comme Alba de Céspedes ont été traduites internationalement principalement après leurs éditions anglaises. De même, la trilogie de l’autrice danoise Tove Ditlevsen n’a atteint les lecteurs italiens qu’après sa traduction américaine. Bien que la culture anglophone ne domine plus la littérature mondiale comme autrefois — ce qu’Umberto Eco appelait « les périphéries de l’Empire » — elle sert toujours de pont entre différentes traditions littéraires, décidant quelles œuvres voyagent au-delà de leurs origines locales.
Mon propre roman, *Perfection*, a été traduit dans des langues allant du thaï au lituanien seulement après avoir gagné en reconnaissance en anglais et être sélectionné pour l’International Booker Prize. On pourrait y voir une forme subtile d’impérialisme culturel, mais cela crée aussi des opportunités de connexions plus larges. Des lecteurs de Buenos Aires ou Naples pourraient davantage s’identifier à une histoire située à Séoul qu’à une située dans le Minnesota de Jonathan Franzen, montrant comment les cultures périphériques peuvent trouver un terrain d’entente sans passer par le centre traditionnel.
Le dernier roman de Durastanti, *Missitalia*, inclut une section située en Basilicate, mêlant l’histoire réelle des gangs exclusivement féminins du XIXe siècle dans ses forêts à une uchronie de découverte pétrolière. Alors que le livre est en cours de traduction dans dix langues (dont l’anglais), elle a mentionné que les traducteurs demandent parfois de l’aide pour capturer l’essence de la région. Son conseil ? « Pensez simplement aux Appalaches. »
*Perfection* de Vincenzo Latronico, traduit par Sophie Hughes, est publié par Fitzcarraldo (12,99 £). Pour soutenir *The Guardian* et *The Observer*, commandez votre exemplaire sur guardianbookshop.com. Des frais de livraison peuvent s’appliquer.
