폭력적인 죽음을 맞은 지 50년이 지난 지금, 파졸리니의 파시즘에 대한 통찰은 그 어느 때보다 더욱 관련성을 띠게 되었습니다.

1975년 11월 2일 밤, 피에르 파올로 파졸리니는 살해당했습니다. 심하게 구타당한 그의 시체는 다음 날 아침 로마 인근 오스티아의 한 황무지에서 발견되었는데, 얼굴이 너무 훼손되어 그의 잘 알려진 용모는 거의 알아볼 수 없을 지경이었습니다. 이탈리아를 대표하는 지식인, 예술가, 선동가, 양심의 목소리이자 공개적으로 동성애자인 그는 53세의 나이로 생을 마감했으며, 논란의 마지막 영화는 아직 편집 중이었습니다. 다음날 신문들은 그를 살해한 혐의로 기소된 17세 청년의 사진과 함께 "파졸리니 암살"이라고 보도했습니다. 파졸리니가 노동계급 남성 매춘부들에게 끌린다는 사실이 알려져 있었기에, 일회성 만남이 치명적인 결과를 초래했다는 추측이 즉시 나돌았습니다.

어떤 죽음은 너무나 상징적이어서 그 사람을 정의하는 기준이 되고, 그의 전체 생을 바라보는 시각을 왜곡하기도 합니다. 이런 축소론적 사고 방식으로는 버지니아 울프는 영원히 자신이 익사한 우즈 강으로 걸어 들어가는 인물로 기억됩니다. 마찬가지로 파졸리니의 모든 작품 세계도 종종 한 젊은 성노동자에게 살해당한 그의 죽음이라는 렌즈를 통해 해석되며, 그의 위험한 생활 방식이 필연적으로 초래한 최후로 간주되곤 합니다.

하지만 그게 바로 의도된 점이었다면요? 만약 그의 살해가 마치 자신이 스스로 파멸을 초래한 것처럼 보이도록 고의적으로 연출된 것이라면? 보수주의자들의 눈에 그의 예술과 삶을 특징짓는 '일탈'에 대한 적절한 처벌로서 말입니다.

그리고 이것이 또한 그의 유산을 더럽히고, 그의 말년에 그가 목소리를 높여 경고하던 긴급한 메시지를 묻어버리려는 시도였다면요? 그가 사망하기 1년 전 이탈리아의 주요 신문인 일 코리에레 델라 세라에 게재한 유명한 에세이에서 파졸리니는 "나는 안다"라고 거듭 말했습니다. 그가 알고 있었고—침묵하기를 거부했던—것은 이탈리아의 폭력적인 1970년대, 즉 극좌와 극우 양측의 암살과 테러 공격으로 점철된 소위 "납의 시대" 동안의 권력과 부패의 진정한 본질이었습니다. 그는 파시즘이 사라진 것이 아니라 진화하여, 소비주의라는 피상적인 유혹에 마취된 사회를 지배하기 위해 새로운 형태로 다시 떠오르고 있음을 이해했습니다. 파졸리니의 예측이 틀렸던 걸까요? 우리 모두 그 답을 알고 있다고 생각합니다.

파졸리니는 1922년, 무솔리니가 권력을 잡은 해에 볼로냐에서 군인 가정의 아들로 태어났습니다. 아버지가 도박 빚으로 체포된 후, 그는 어머니의 고향인 프리울리 지방의 시골 마을 카사르사에서 영향력 있는 시절을 보냈습니다. 그의 부모 사이의 균열은 제2차 세계 대전期间 더욱 깊어졌습니다. 어머니 수산나는 문학과 예술을 소중히 여기는 교사였던 반면, 아버지 카를로 알베르토는 강경 파시스트이자 군 장교로 전쟁 기간 대부분을 케냐의 영국 포로 수용소에서 보냈습니다.

파졸리니는 볼로냐 대학교에서 문학을 공부했지만, 폭격으로 도시가 위험해지자 어머니와 남동생 귀도와 함께 프리울리로 피신했습니다. 그는 이 지역의 아름다움과 순수하고 고풍스러운 방언—그의 모국어이자 농민들이 사용하며 문학에서는 대체로 배제되었던—에 매료되었습니다. 1942년, 그는 그 방언으로 쓴 첫 시집 『카사르사의 시』(Poesie a Casarsa)를 출판했습니다. 하지만 이탈리아가 휴전한 후 전투가 격화되자 프리울리마저 위험해졌습니다. 동생 귀도는 레지스탕스에 합류했다가 경쟁하는 파르티잔 단체에 의해 처형당하는 비극을 겪었고, 이 사건은 파졸리니와 어머니를 더욱 가까이 묶었습니다.

프리울리의 매력 중 하나는 에로틱함이었습니다. 파졸리니는 바로 이곳에서 농부와 거리 소년들—흔히 얼굴에 곰보 자국이 있고, 동성애를 혐오하며, 사소한 범죄에 연루된—에게 끌린다는 것을 발견했으며, 이들은 그의 삶과 작품의 중심이 될 것이었습니다. 이것은 곧 그가 당국과 마찰을 빚는 원인이 되었습니다. 1940년대 후반, 그는 세 명의 십대 소년과의 성적 접촉 혐의로 미성년자 타락 죄목으로 기소되었습니다. 나중에 혐의가 풀렸지만, 이 스캔들로 인해 그는 수산나와 함께 다시 한번 이주를 결심해야 했고, 이번에는 로마로 향했습니다.

그들이 도착한 로마는 전쟁의 여파로 여전히 휘청거리고 있었습니다—『자전거 도둑』의 로마, 폐허가 된 곳, 남부 농촌의 가난을 피해 온 새로운 도시 노동계급으로 빈민窟이 가득 찬 곳이었습니다. 파졸리니는 교사로 일자리를 구했고, 또 다른 숨겨진 언어—그가 친분을 쌓은 난폭한 젊은이들이 사용하는 거리 방언인 로마냐초—를 배우는 데 몰두했습니다. 그는 1955년 자신의 명성을 확립한 소설에서 그들을 '인생의 소년들'(ragazzi di vita)이라고 불렀습니다. 그들은 곰보 자국이 있는 사기꾼이자 좀도둑들이었고, 날씬한 엉덩이에 도덕 관념이薄弱하며, 흔히 동성애를 혐오하고 거의 항상 이성애자였습니다. 바로 이 소년들이 그가 그의 책, 영화, 시, 그리고 그의 삶의 한가운데에 놓은 인물들이었습니다.

당시 사진에서 파졸리니를 볼 수 있습니다—가냘프고 호리호리한 체격에 다리는 약간 굽었으며, 정장 위에 맥킨토치를 걸치고, 강렬한 얼굴과 날카로운 광대뼈에서 쓸어 넘긴 검은 머리. 그는 관찰자였고, 집요한 예술가였으며, 열정적인 축구 선수였습니다. 그는 로마의 유명한 영화 스튜디오인 치네치타에 진출하여 각본가로 일했습니다. 그는 펠리니의 『카비리아의 밤』을 보조하다가 1961년 독자적으로 나서 『악카토네』를 쓰고 연출했습니다. 이 영화는 실제 거리 소년(프랑코 치티)이 연기한 포주와 로마 빈민窟에서의 그의 암울한 삶을 그린 네오리얼리즘의 초상이었습니다.

그만큼의 재능이 없는 예술가라면 그 스타일을 수년간 고수했을 테지만, 파졸리니는 재빨리 자신의 재능이 가진 놀라운 깊이와 독창성을 보여주었습니다. 그는 자기 만족에 빠진 중산층에 대한 경멸을 연료로 『돼지우리』, 『정리』와 같이 노골적으로 정치적인 영화를 만들었습니다. 그는 『성 마태오 복음서』에서 그리스도의 이야기를 다루었고, 고전으로 눈을 돌려 『오이디푸스 왕』, 『메데아』(마리아 칼라스 주연), 그리고 그의 『생의 3부작』에서 채서의 『캔터베리 이야기』, 보카치오의 『데카메론』, 『아라비안 나이트』를 원초적이고 본능적인 각색으로 만들어냈습니다.

영화사에서 이 작품들과 비슷한 것은 없습니다—음란하지만 시적이고, 시각적으로 장엄하며, 사상과 깊이 연관되어 있습니다. 이들 중 많은 작품에 파졸리니의 큰 사랑이자 오랜 동반자 니네토 다볼리가 출연했습니다. 그는 칼라브리아 출신의 덜렁거리는 순수함과 전염력 있는 넓은 미소를 가진 인물이었습니다. 파졸리니가 비전문 배우를 기용하는 습관은 그의 영화에 이상하고 불안정한 리얼리즘을 부여했습니다—마치 르네상스 그림이 살아 움직이는 것처럼.

50대에 그는 국제적으로 유명해졌고 끊임없는 논란의 대상이었습니다. 그는 노벨 문학상 후보로 거론되기도 했지만, 조작되거나 과장된 혐의—공중 도덕 문란, 종교 모독, 그리고 가장 기이하게는 황금 탄환이 장전된 흑색 권총으로 강도 미수—로 33건의 재판을 겪었습니다. 파졸리니는 총조차 소유하지 않았습니다.

그의 예술은 결독단적이지 않았지만, 항상 정치적이었습니다. 그는 젊은 시절 공산당에入党했다가 공개적인 동성애자라는 이유로 즉시 제명당했습니다. 그는 우파만큼이나 좌파로부터도 비판을 받았지만, 모두의 눈엣가시임에도 불구하고 공산주의와 급진 좌파에 동조했습니다. 1970년대에 그는 정치 문제에 대해 점점 더 직설적으로 말하기 시작했으며, 『일 코리에레』지의 에세이를 통해 산업화, 부패, 폭력, 성, 이탈리아의 미래를 다뤘습니다.

1974년 11월에 게재된 그의 가장 유명한 에세이, 이탈리아에서 「나는 안다」(Io so)로 알려진 글에서 그는 밀라노와 브레시아에서 발생한 치명적인 폭탄 테러를 포함해 "권력 유지를 위해 도입된 일련의 쿠데타"에 관여한 자들의 이름을 알고 있다고 주장했습니다. 납의 시대期间, 극우는 좌파를 불신하게 만들고 국가를 권위주의 체제로 밀어넣기 위한 "긴장 전략"을 사용했습니다. 파졸리니는 책임자 중 일부가 국가 기관 내부 인물이라고 믿었습니다. 정부, 정보 기관, 교회의 책임 있는 인물들이 연루되어 있었다고요. 그는 진행 중이던 소설 『페트롤리오』에서 이 같은 부패를 폭로할 계획이라고 언급했습니다. "나는 제작 중인 나의 소설이 현실과 동떨어져 있거나 오류가 있으며, 실제 인물과 사건에 대한 언급이 부정확할 가능성이 낮다고 믿습니다."라고 그는 덧붙였습니다.

마지막 영화는 가장 암울합니다. 그 이후로 『살로』(1975)에 필적할 공포 영화는 없었으며, 어떤 잔혹한 고문 영화도 그 chilling한 정밀함이나 심오한 도덕적 분노에 가까이 오지 못했습니다. 사드 후작의 『소돔 120일』을 바탕으로 제2차 세계 대전 말기 이탈리아 시골을 배경으로 한 이 영화는 파시즘과 복종에 대한 공포의 알레고리이며, 전체주의의 양면을 탐구합니다. 사드의 글처럼, 이 영화는 쾌락보다는 권력—누가 그것을 쥐고 누가 그것으로 고통받는가—에 초점을 맞춥니다. 그것은 여전히 시청이 거의 불가능한 종말론적 걸작입니다. 작가이자 비평가인 게리 인디애나가 그 영화의 지속적인 불편함을 주는 힘을 칭송한 에세이에서 지적했듯이, 그것은 "예측 불가능하며 금기시된" 작품입니다.

제 새 소설 『더 실버 북』에서, 저는 『살로』 제작 과정을 이야기의 중심에 두었습니다. 저는 파졸리니가 꽉 끼는 미소니 스웨터와 선글라스를 하고, 어깨에 아리플렉스 카메라를 멘 채 장면 사이를 빠르게 오가며, 악명 높은 배설물 관련 장면을 위해 부서진 비스킷과 초콜릿으로 가짜 대변을 만드는 작업을 지휘하는 모습을 상상했습니다. 펠리니와 달리 그는 협력자들을 위협하지 않았습니다. 그는 존경과 존경을 받았지만, 또한 고립되고 외로웠습니다. 그의 시 「고독」에서 탐구된, 밤마다 만남을 추구하는 그의 습관은 그것이 또 다른 형태의 혼자 있기 방식인지 의문을 갖게 했습니다.

파졸리니는 다가올 일을 예견했습니다. 가장 비범한 예술가들처럼, 그는 일종의 제2의 시각을 지니고 있었습니다.

니네토는 2년 전 결혼했고, 이 상실은 파졸리니를 깊은 절망으로 몰아넣었으며, 이는 영화에 스며들었습니다. 그는 자신의 이전 기쁨의 『생의 3부작』을 공개적으로 부정했습니다. 이제 그에게 성은 죽음과 고통을 나타냈습니다. 유토피아는 불가능해 보였습니다. 그러나 『살로』의 목표 관객이 누구인지 묻자 그는 진지하게 대답했습니다: 모두에게. 그는 여전히 예술이 반주문을 걸고 사람들을 깨어나게 할 수 있다고 믿었습니다. 그는 희망을 버리지 않았습니다.

파졸리니의 죽음에 관한 한 가지 설은, 그가 『살로』의 도난당한 필름을 찾으러 오스티아로 가도록 속임수를 썼다는 것입니다. 저는 이 아이디어를 제 소설에 incorporated 시켰지만, 그가 잔혹하게 구타당하고, 서혜부가 으스러지고, 귀가 거의 잘리고, 자신의 은색 알파 로메오 차량에 치여 심장이 파열되는 그의 살해 장면을 직접적으로 묘사하는 것은 선택하지 않았습니다. 그의 살해로 유죄 판결을 받은 그 청년은 누군가를 때려 죽였다고 주장됐음에도 불구하고, 몸에 약간의 혈흔만 있었을 뿐 부상은 없었습니다. 「나는 안다」의 또 다른 문장은 아마도 일어났을 일을 암시합니다: "나는 자살적 파시스트 행위를 저지른 비극적인 청년들 또는 살인자와 암살자로 고용된 시칠리아인 및 다른 평범한 범죄자들의 배후에 있는 음흉하고 강력한 개인들의 이름을 알고 있습니다."

파졸리니는 다가오는 것을 보았습니다. 가장 드문 예술가들처럼, 그는 제2의 시각이라는 선물을 지니고 있었는데, 이는 그가 주의를 기울였다는 또 다른 표현이었습니다. 그는 지켜보고, 듣고, 징후를 읽는 방법을 이해했습니다. 그의 마지막 오후, 그는 우연히 라 스탐파지의 인터뷰를 받았습니다. 그의 사망 몇 일 후, 그의 마지막으로 기록된 말들은 매진된 판에 게재되었습니다—무덤 너머에서 온 예언이었습니다.

그는 소유에 대한 갈망 때문에 일상 생활이 어떻게 왜곡되고 있는지에 대해 말했습니다. 사회가 "무언가를 원하는 것은 미덕"이라고 가르치기 때문입니다. 이 집착은 삶의 모든 부분을 만졌다고 그는 말했는데, 가난한 사람들은 쇠지레를 사용하여 원하는 것을 취하는 반면, 부자들은 주식 시장에 의지했습니다.