**Ofiara – F1**
Kiedyś relacjonowałem wyścigi samochodowe i nadal śledzę Formułę 1 z przymrużeniem oka. Wiedziałem dokładnie, czego się spodziewać po **F1: Filmie** – obrazie, który pyta: co by było, gdyby najelitarniejszy sport świata wyobrazić sobie na nowo jako western? Ale gdy Brad Pitt wypełnia ekran swoimi niebieskimi oczami mrugającymi porozumiewawczo, sardonicznymi uśmieszkami i butchcassidyowską nonszalancją, nie sposób nie dać się wciągnąć w tę jazdę. Powinienem być bardziej zirytowany, że ten sztywny sport przemienia swojego największego buntownika w bohatera. A jednak zostawiłem swój sceptycyzm za drzwiami, gdy Sonny Hayes (Pitt) z bólem i znojem przebijał się do finału sezonu w Abu Zabi. Po wielu perypetiach jego pomocnik (Damson Idris) przejmuje trudną taktykę na torze Yas Marina, poświęcając siebie – wraz z producentem Lewisem Hamiltonem (nie znowu!) – by pomóc Sonny'emu wygrać jego pierwszy wyścig i uratować ich zmagającą się z problemami stajnię przed wrogim przejęciem. Gdy po niemal pustym, południowym seansie zapaliły się światła, wciąż siedziałem na krawędzi fotela, a mój sceptycym gdzieś się ulotnił.
—Andrew Lawrence
**Zapłodnienie – Marty Najwyższy**
Od czego zacząć? Pingpongowa epopeja Josha Safdiego serwuje jeden genialnie wyobrażony scenariusz za drugim, z których każdy mógłby być najlepszą sceną roku. Oblizywanie miodu w obozie śmierci? Sprzedażowa prezentacja pomarańczowej piłeczki? Chalamet dostaje w dupę? Klub pingpongowy jako mafijny salon? Rozpieszcza nas pan, panie Safdie. Ale najbardziej zapierający dech moment to może być animowana czołówka, która śledzi wyścig plemników do komórki jajowej – pseudorealistyczne nawiązanie do tego, co zrobił Woody Allen w **Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie**. Łączy się to z początkową sceną filmu i, nie zdradzając za dużo, łączy się z zakończeniem. Dawno moja szczęka tak nie opadła w kinie; jeśli nic innego, to sygnał, że coś… niezwykłego… nadchodzi.
—Andrew Pulver
**Strych – Geniusz**
Wielu z nas dostrzegło w Joshie O'Connorze niemego komika, gdy wędrował przez **La Chimera**, a w tym roku w **Obudź się, martwy człowieku** triumfalnie wskoczył w komedię fizyczną. Ale jako nieporadny złodziej JB w pięknym filmie Kelly Reichardt **Geniusz**, jest cudownie nienachalnym rodzajem klauna. JB to każdy z nas, goniący za łatwym zwycięstwem, mały człowieczek spętany własną nieudolnością i nękany przez siły spoza jego kontroli. Szczególnie pokochałem scenę, w której wspina się po chwiejnej drabinie w ciemnej chlewni, by ukryć skradzione obrazy na strychu. Kamera zatrzymuje się na chwiejącej się drabinie i parskającej świni poniżej, podczas gdy JB sapie i sapa. Po prostu wiesz, że ta drabina zaraz się przewróci, co mówi wszystko o prawdopodobnym sukcesie jego planu. Wcześniej czy później ten slapstickowy Syzyf wyląduje płasko na plecach w świńskim błocie.
—Pamela Hutchinson
**Taniec – Grzesznicy**
Często jestem obojętny na występy muzyczne w filmach; rzadko oddają magię muzyki na żywo. Ale w połowie lat 30. XX-wiecznego thrillera wampirycznego Ryana Cooglera **Grzesznicy**, Sammie (Miles Caton) śpiewa autorską piosenkę **Skłamałem ci** podczas otwarcia klubu muzycznego swoich kuzynów. To, co zaczyna się jako standardowa przerywnikowa scena imprezowa, staje się uwodzicielskim i wzniosłym centralnym punktem. Dzięki formatowi Imax operatorki Autumn Durald Arkapaw i głębokiemu, aksamitnemu głosowi Catona, pokój zdaje się wyginać wokół Sammiego, a jego talent zawiesza prawa fizyki. W tym, co wygląda na jeden wystawny, wirujący ujęcie, pojawia się futurystyczna postać à la Bootsy Collins, a za nią tancerz Zaouli, DJ, tancerze Memphis jookin i baletnica – czarni przodkowie i potomkowie uczestników imprezy zgromadzeni pod jednym dachem, przywołani pieśnią Sammiego. „Ta muzyka jest nasza” – mówi Sammiemu w retrospekcji legendarny harmonijkarz Delta Slim. „My ją przynieśliśmy…” Ryzyko, jakie podejmuje Coogler, pozwalając nam oglądać to z domu, pięknie się opłaca, oferując upajające spojrzenie na transcendencję. Gdy pierwszy raz zobaczyłem to w wypełnionej po brzegi sali kinowej, poczułem, jak wszyscy całkowicie się wchłonęli – w sposób, który teraz wydaje się niemal metafizyczny – smakując sztukę, czując jej ekstazę i bunt. Jak to ujął Slim: „To jest święte i wielkie”. —Tammy Tarng
**Walka – Rozstaniowo**
Tego późnego lata na chwilę przestałem opłakiwać śmierć komedii wielkiego ekranu. Ta przerwa trwała około 104 minut, gdy znalazłem się w kinie, faktycznie głośno śmiejąc się z samozwańczej „nieromantycznej komedii” **Rozstaniowo**. Film jest zarówno absurdalnie głupi, jak i trafnie bliski – to chaotyczne, przemyślane, a jednak obłąkane spojrzenie na heteroseksualne pary nawigujące po nowym, wspaniałym świecie niemonogamii. Choć było wiele świetnych, drobnych żartów, to, co naprawdę we mnie pozostało, to niedorzecznie rozciągnięta walka między centralnymi przyjaciółmi, którzy stali się rywalami, w wykonaniu scenarzystów filmu Michaela Angela Covino i Kyle'a Marvina.
Od czasów **Dziennika Bridget Jones** łatwym żartem stało się wyśmiewanie grzecznych mężczyzn z klasy średniej, którzy wdają się w bójki, nie wiedząc, co robią. Gdy ta zaczyna się od policzka, można spodziewać się tego samego wyświechtanego schematu. Zamiast tego widzimy dwóch mężczyzn, którzy jednak wiedzą, co robią – choć nieporadnie – niszczących swoją przyjaźń i piękny dom wokół siebie w spektakularnie brutalnej, genialnie wyreżyserowanej sekwencji. To wczesne, nieskrępowane przypomnienie, że za gładką, zadowoloną z siebie postępową fasadą niektórych „nowoczesnych” par kryje się małostkowość, wściekłość i pragnienie utopienia najlepszego przyjaciela w wannie pełnej ryb. —Benjamin Lee
**Sztuka – Hamnet**
Od tygodni namawiam wszystkich znajomych, by zobaczyli **Hamneta**, adaptację powieści Maggie O'Farrell w reżyserii Chloé Zhao. Dowodzi ona, że czasem świetne zakończenie może uratować film, który poza tym jest tylko w porządku. Film Zhao o życiu rodzinnym Szekspira przed **Hamletem** zmaga się z równoważeniem leśnej baśni z brutalnym, pięknym realizmem. Odstraszał mnie zdystansowany romans między Williamem (Paul Mescal) a Agnes (Jessie Buckley), potem przykuła mnie bezlitosna groza ostatnich godzin ich dziecka, a później byłem letni wobec biograficznego ujęcia żałoby.
Ale to zakończenie! Gwiazdorskie, powalające, brawurowe zakończenie – lekkie spojlery przed nami – w którym Agnes uczestniczy w inauguracyjnym przedstawieniu **Hamleta** w Globe, ratuje cały film i dokonuje oszałamiającego wyczynu chwilowego zapaści czasu. Obserwując, jak tytułowy bohater stawia czoła śmierci, Agnes wyciąga rękę do swojego zmarłego syna; widownia, poruszona przedstawieniem, wyciąga rękę do odchodzącego księcia; a my, oglądając nową interpretację 425-letniej sztuki, sięgamy ku temu samemu pytaniu, które nawiedza wszystkich ludzi: jak wytrwać, gdy życie oznacza utratę tych, których kochamy? Wyszedłem ze łzami w oczach, po raz kolejny przypominając sobie, że takie sięganie – ku innym, ku utraconym, ku połączeniu, ku chwili transcendencji przez wielką sztukę – to naprawdę wszystko, co mamy. —Adrian Horton
**Pogoń – Jedna bitwa za drugą**
W samym środku najnowszego dzieła Paula Thomasa Andersona, po latach życia w ukryciu, z dala od wszystkiego, w atmosferze przesyconej marihuaną, na byłego rewolucjonistę Pata Calhouna spada żar w postaci zmilitaryzowanego zespołu przypominającego szturmowców z *Burzy lodowej*. Czas, by uciekał jak diabli.
Przeczołgując się przez domowej roboty kryjówkę, Pat wyłania się kilkadziesiąt metrów od domu, w końcu łapie „ślepy” telefon, otrzymuje pomoc od gotowego na wszystko instruktora sztuk walki swojej nastoletniej córki (w ujmującej roli Benicio del Toro), wielokrotnie próbuje dodzwonić się do dawnych towarzyszy rewolucji (ale spotyka się z odrzuceniem, bo nie pamięta hasła), błąka się przez nalot imigracyjny (zaaranżowany, by przykryć operację porwania Pata), przeskakuje po dachach i potyka się o własne stopy co najmniej z pół tuzina razy. Na jednym poziomie ta pogoń to niezwykłe kino. To filmowe rzemiosło jest choreografowane jak balet, łącząc patos, emocje na wysokim drucie i absurdalną komedię w jedno. Na innym poziomie jest to głęboko prorocze w sposób, w jaki potrafią tylko filmy, oddając uczucie życia w potencjalnie autorytarnej Ameryce 2025 roku. Służy też jako popis dla późnej twórczości Leonardo DiCaprio i potężnej chemii, jaką dzieli z Del Toro. Z pozornie nieskończoną energią, paranoiczną zdolnością łączenia nie do połączenia, slapstickowym humorem i realizmem z palcem na pulsie, ten segment **Jednej bitwy za drugą** wydaje się skazany na zapamiętanie. To była najlepsza część jednego z najlepszych filmów roku i coś, o czym będę myślał jeszcze długo.
Pierwsza połowa filmu Spike'a Lee **Od najwyższego do najniższego 2** rozgrywa się głównie w odizolowanym świecie Davida Kinga, bogatego, szanowanego i towarzyskiego, ale upartego potentata muzycznego w wykonaniu Denzela Washingtona. Mieszka z rodziną w penthousie w DUMBO, podróżuje prywatnym samochodem i pracuje w biurze w wieżowcu na Manhattanie. Lee uchwycił ten świat czystą, ostrą cyfrową kinematografią, graniczącą z antyseptyczną, wzmocnioną statycznymi i czasem dziwnie umieszczonymi kątami kamery. Jednak gdy przyjaciel rodziny zostaje przypadkowo porwany zamiast syna Davida, a on niechętnie zgadza się zapłacić okup, wizualna strategia filmu ulega zmianie. Gdy David wsiada do metra na Brooklynie, by dostarczyć pieniądze na Bronx, Lee przechodzi na taśmę 16 mm, chwytając mniej kontrolowaną, żywiołową energię zatłoczonej linii 6, przemierzającej wiele dzielnic – w dzień, który przypadkowo obejmuje zarówno mecz Yankees, jak i paradę z okazji Dnia Portorykańczyków. Izolowana wersja Nowego Jorku Davida odpada. Dobrą chwilę zajmuje, zanim zacznie się jakakolwiek tradycyjna akcja thrillerowa, a jednak w tym przejściu film wibruje podnieceniem niczym metro, jakby miał zaraz wybuchnąć piosenką. Czterdzieści lat w karierze Lee wciąż znajduje nowe sposoby na wyrażenie swojej miłości do miasta i do kina.
Irański reżyser Jafar Panahi nakręcił **To był tylko wypadek** w tajemnicy, swoją zwykłą metodą opierania się cenzurze ze strony irańskiego reżimu, który niedawno skazał go (zaocznie) na kolejny rok więzienia. To tajne podejście doprowadziło do jednego z najbardziej zaskakująco subwersywnych momentów filmu, uchwyconego w ujęciu z góry, gdzie ekipa filmowa nagrywa i reżyseruje z dachu. W tragicomicznej alegorii Panahiego, zgłębiającej duszę, o tym, jak irańscy ludzie pójdą naprzód po ucisku i traumie, pasażerowie unieruchomionego białego vana – w tym panna młoda w pełnej białej sukni – wyskakują w teherański ruch, by popchnąć pojazd. Są w panice, ponieważ ci byli więźniowie polityczni mają w tyle związanego i ogłuszonego uprowadzonego mężczyznę, w którym rozpoznają swojego oprawcę. Moment ten przychodzi jako radosna odrobina komicznej ulgi od narracyjnej presji. Ale staje się jeszcze bardziej transcendentny, gdy przechodnie, z których co najmniej jedna osoba nie jest aktorem według operatora filmu, przychodzą z pomocą unieruchomionym pasażerom. To jedna z wielu szczelin między fikcją a rzeczywistością w **To był tylko wypadek**, potężny i skromny obraz nadziei i wspólnoty, gdzie ludzie Iranu uczestniczą w politycznym oporze filmu, czy o tym wiedzą, czy nie.
Być może najbardziej uderzająco tajemniczą sceną otwarcia roku było to w filmie Rungano Nyoni **O stawaniu się perliczką**, dramacie pamięci i pojedania rozgrywającym się we współczesnej Zambii. Film otwiera się na mieszkającą w mieście Shulę (Susan Chardy), samotnie jadącą nocą ciemną wiejską drogą. Jest przybrana w lśniącą maskę, jakby właśnie przyszła z przyjęcia. Bal maskowy, z żywą klasyczną melodią „Come on Home” sióstr Lijadu grającą radośnie w radiu. Jej przyjemna, choć dziwna, podróż przybiera nagły mroczny obrót, gdy odkrywa ciało leżące na drodze. To, co następuje w urzekającym filmie Nyoni, jest ponure, przejmujące i czasem zabawne. Ten nastrój jest doskonale oddany od samego początku, gdy oniryczny surrealizm zderza się z zimną
