Os auroques, os mamutes e os bisões-das-estepes estão extintos há muito tempo, mas suas imagens pintadas ainda parecem surpreendentemente frescas nas paredes e tetos de Altamira. Pelo menos, foi o que Diego Garate Maidagan me disse. Ele é uma das pouquíssimas pessoas autorizadas a entrar naquela famosa caverna no norte da Espanha.
Conheci Garate no verão passado em uma pequena vila basca chamada Gautegiz Arteaga. Ele é professor de pré-história e arte paleolítica na Universidade da Cantábria. Ele me contou que estivera dentro de Altamira na semana anterior, dando continuidade à sua pesquisa de toda a vida sobre a preparação, as ferramentas e os métodos usados pelos primeiros pintores do Homo sapiens.
Há cerca de 34.000 anos, nossos ancestrais distantes começaram a criar afrescos com efeitos de luz e sombra naquelas câmaras subterrâneas. A caverna foi usada por muitos milhares de anos, até que um desabamento de rochas selou a entrada. Quase uma época geológica inteira se passou antes que um curioso cão de caça abrisse caminho pela abertura em 1868, levando uma série de visitantes à primeira galeria pré-histórica já vista por olhos modernos.
A arte em Altamira parecia avançada demais para os simplórios habitantes de cavernas que se supunha serem os povos paleolíticos. Autointitulados especialistas da França inicialmente declararam tudo aquilo uma farsa. (Aqueles críticos pareceram bem tolos quando cavernas semelhantes foram descobertas posteriormente em seu próprio país.) Diz-se que Pablo Picasso visitou, ou pelo menos viu algumas fotos. A citação atribuída a ele pode não ser real, mas ainda é um julgamento memorável: "Depois de Altamira, tudo é decadência."
O local foi aberto ao público em 1917, parcialmente fechado na década de 1970 e depois fechado definitivamente em 2002. Um século de visitantes admiradores revelou os efeitos prejudiciais da umidade e do monóxido de carbono da respiração de muitas pessoas. Uma caverna réplica, com obras de arte réplicas, foi construída nas proximidades. Hoje, apenas Garate e alguns outros estudiosos podem entrar no santuário original.
A especialidade de Garate envolve o estudo minucioso da técnica de gravação ou "percussão". Os artistas usavam lâminas de sílex para delinear figuras na rocha antes de aplicar ocre e carvão. Altamira é rara e preciosa, ele me disse, porque esses vermelhos e pretos ainda são tão sólidos e vívidos. As cores foram preservadas pelas condições de quase isolamento criadas por aquele antigo deslizamento de terra.
Uma pintura de um bisão, acreditada ter dezenas de milhares de anos, na caverna de Altamira. Fotografia: Pedro A Saura/AP
O pensamento mais recente sugere que nossos ancestrais pintaram por toda a Europa Ocidental, e o que hoje chamamos de "arte rupestre" é apenas o que sobreviveu nas superfícies mais profundas e escuras que tocaram.
A sorte e a geologia nos deixaram alguns grandes santuários como Altamira, e muitos outros onde os pigmentos já desapareceram das paredes há muito tempo—consumidos por bactérias, cobertos por camadas de calcita, ou desgastados pelo ar e pela água. Na maioria dos casos, tudo o que resta são marcas de cinzel tênues traçando as pernas, chifres e presas de animais que outrora eram tão comuns quanto o gado. Como as "imagens-sombra" às vezes encontradas por raios-X sob a tinta de Ticiano ou Caravaggio, essas imagens primitivas são muito difíceis de ver sem ajuda especializada.
No extremo norte do País Basco, a busca recente por tais vestígios desencadeou "uma pequena revolução", segundo Garate. Ele deve saber, já que é o principal instigador. Ele também é um nativo, vivendo com sua esposa e filhos na mesma pequena cidade estuarina, Plentzia, onde cresceu.
No dia em que nos encontramos, Garate parecia pronto para a aventura: rosto com barba por fazer, cabelo curto, um homem magro e bonito em ótima forma para o início da meia-idade, usando calças táticas com joelhos acolchoados. Ele me buscou em um hatchback bagunçado que servia também como armário para seu equipamento de espeleologia, e dirigimos por um tipo de estrada de montanha que pode rapidamente enjooar um passageiro que toma notas.
Garate e seus colegas em Santander planejaram... Eles lançaram uma campanha para testar uma teoria de trabalho: que as cavernas do norte da Espanha e do sudoeste da França foram outrora ricamente decoradas com pictogramas e petróglifos, agora quase invisíveis ao olho destreinado.
"Naquela época, éramos apenas três no meu departamento", disse Garate. "E cada um de nós precisaria de três vidas para explorar todas aquelas cavernas." Então eles consultaram, alistaram e efetivamente designaram uma força-tarefa da União de Espeleólogos Bascos. Os acadêmicos ensinaram os espeleólogos a inclinar seus capacetes de uma certa maneira e ajustar seu olhar exatamente. E, como mensagens aparecendo no vapor de um espelho de banheiro, retratos fantasmagóricos de animais pré-históricos começaram a se revelar por todo o País Basco. O próprio Garate encontrou mais do que sua cota, incluindo dois bisões e um cavalo persistindo em manchas de ocre desbotado no Monte Lumentxa.
Dirigimos ao redor daquela montanha e descemos até a vila de Lekeitio, um antigo porto de pesca entre o Golfo da Biscaia e o Rio Lea. Garate queria me mostrar uma caverna em particular, onde a construção de um edifício residencial abriu uma fenda na rocha da montanha. Dentro havia uma cavidade que, pelo que se podia dizer, nenhum ser humano jamais havia entrado. Não encontrando pegadas, ossos, sinais de entrada e certamente nenhuma obra de arte, Garate e sua equipe a rotularam como uma caverna "limpa" e a usaram como campo de testes para experimentos de campo. Batizada de Isuntza em homenagem à praia mais próxima, era agora um laboratório onde pesquisadores multidisciplinares podiam testar suas teorias sob condições ideais.
Do porta-malas do carro, Garate me entregou um capacete de mineração com lanterna e pegou uma chave pesada para abrir um portão de metal baixo na base do penhasco. Nós nos curvamos em um espaço de rastejamento de calcário e o seguimos por cerca de 6 metros até podermos ficar de pé em uma câmara mais larga e alta. Lá, cerca de meia dúzia de estudantes de doutorado estavam em estações de trabalho, suas luzes e câmeras fazendo a caverna parecer um set de filmagem. Leituras brilhantes em telas de laptop e aplicativos de telefone rastreavam os níveis de umidade e temperatura em tempo real, mapeavam os contornos da caverna para modelos 3D e de realidade virtual, e registravam mudanças nas métricas de cor dos pigmentos aplicados às superfícies. Dentro de nichos, atrás de pilares e através de planos de estratificação, eles haviam pintado aproximações grosseiras das formas geométricas abstratas e figuras arquetípicas vistas em sítios de arte rupestre em toda a Europa, África e Austrália.
A ideia geral, Garate me disse, era fazer engenharia reversa dos processos de criação de imagens pré-históricas: desvendar as decisões práticas e mecânicas dos artistas e, assim, entender melhor suas habilidades, conhecimento e meios de comunicação. Um projeto mediu a "intensidade luminosa" e o "raio de ação" alcançados pela queima de diferentes madeiras e gorduras para iluminar a caverna. Seu último teste ao vivo com tochas flamejantes produziu tanta fumaça que toda a equipe teve que sair rapidamente.
Meu feixe agora apontava para uma superfície onde impressões de mãos foram feitas usando a técnica de estêncil que nossos ancestrais deixaram em Altamira e em outros lugares. Garate havia ajudado neste experimento, usando ossos de pássaros como tubos de sopro para borrifar jatos de ocre ao redor de sua palma e dedos, ou enchendo a boca com a substância para cuspi-la.
"Qual era o gosto?", perguntei a ele.
"Terrível. Nojento", disse ele. "E quando você trabalha com ocre, ele fica na sua pele e nas suas roupas por dias."
Outra impressão de mão pertencia a Olga Spaey, uma candidata a doutorado belga cujos estudos a trouxeram aqui da Universidade Bordeaux Montaigne. Quando falei com Spaey mais tarde, maravilhei-me que uma lembrança tão pungente de sua existência ainda pudesse estar naquela parede daqui a 37.000 anos—aproximadamente há quanto tempo um grupo de crianças, adolescentes e adultos pressionou suas palmas contra um teto baixo em uma caverna próxima chamada El Castillo. "Ou pode ter desaparecido em algumas semanas", disse ela. (A água gotejando pela rocha já havia lavado algumas das amostras na caverna de teste.)
Nesses sistemas de cavernas, parece que as pessoas viviam em uma área—perto da superfície—enquanto criavam e exibiam obras de arte específicas em outra câmara mais remota que ainda era espaçosa e acessível o suficiente para reuniões em grupo. Artistas solitários também se aventuravam mais fundo no subsolo para deixar impressões de mãos individuais nas partes mais remotas e difíceis da caverna.
"Eu realmente acredito que a arte rupestre era algo religioso", Spaey me disse. Esta é uma visão comum entre os pesquisadores desta área. Mas achei a palavra "religioso" insatisfatória de alguma forma—parecia uma resposta que tirava o mistério. De qualquer forma, esta caverna de teste foi projetada principalmente para descobrir como a arte foi feita. A questão do porquê estava além do escopo do estudo.
A tecnologia disponível para os pesquisadores agora podia modelar como a caverna mudou ao longo de milhares de anos. Na visão de Spaey, cada nova projeção apenas produzia mais dados para classificar, considerar e geralmente descartar, sem necessariamente lançar muita luz sobre qualquer teoria em particular. "Continuamos coletando mais informações, e às vezes acho que estamos perdendo de vista o que estamos procurando. A busca por significado, pode-se dizer."
"Eu amo cavernas", ela continuou. "É minha coisa favorita, estar dentro delas. Elas te tiram da vida, do tempo, para dentro desta escuridão completa. Elas são perigosas. Você poderia morrer. Mas esse é um sentimento muito humano—sentir frio, sentir medo, ficar ouvindo barulhos. É bastante primal. Então, naquele ambiente estranho, talvez voltemos às coisas básicas que compartilhamos com os humanos anteriores."
Eu também gostei do som disso, mas estava tentando manter a calma, como Garate, que agora me guiou de volta para fora da caverna Isuntza e me levou estrada acima até outra chamada Atxurra—um lugar onde ele pessoalmente descobriu gravuras que descreveu como estando na "Champions League da arte rupestre".
Classificando no topo ou perto do topo dessa liga está certamente Lascaux, a caverna pintada mais famosa de todas. Eu estive lá com minha família alguns anos antes—ou mais precisamente, na versão réplica em um centro de visitantes nos arredores da vila francesa de Montignac.
Meu interesse em arte rupestre vinha crescendo à medida que envelhecia e ficava mais sombrio. As primeiras expressões da civilização humana pareciam se tornar mais relevantes e pungentes quanto mais nos aproximávamos do seu fim. Eu tinha um medo geral do futuro, misturado com as preocupações sentimentais de um homem de meia-idade. Conversas online me diziam que homens desta idade passam grande parte do dia pensando no Império Romano, mas aquele período era tarde demais para o meu gosto. Eu buscava conforto no tempo profundo e nos espaços subterrâneos. Minha filha, então com pouco menos de cinco anos, era ao mesmo tempo minha maior preocupação e meu melhor remédio. Ela me animava com sua própria visão da evolução humana, que resumia toda a nossa cadeia de herança de espécies em uma única figura humanóide que ela chamava de "minha avó macaca". Sua avó macaca, claro, havia pintado a caverna de Lascaux.
Minha própria maneira de pensar sobre os humanos paleolíticos foi fortemente influenciada por **O Despertar de Tudo**, do antropólogo David Graeber e do arqueólogo David Wengrow—um presente de Natal que li inteiro antes da véspera de Ano Novo. Outro texto fundamental para mim foi **A Mancha Humanóide**, um ensaio de 2019 da falecida autora e ativista Barbara Ehrenreich. Pensando sobre a arte humana mais antiga, ela observou que os animais eram frequentemente mostrados com detalhes reverentes, enquanto as formas humanas mal apareciam nas paredes das cavernas, e quando apareciam, pareciam figuras de palito desajeitadas: cartoons confusos com suas próprias ereções. Considerando seu lugar na cadeia alimentar, os pintores não pareciam levar sua própria espécie muito a sério. "Eles eram carne", escreveu Ehrenreich, "e também pareciam saber que sabiam que eram carne—carne que podia pensar. E isso, se você pensar bem, é quase engraçado..." Ehrenreich concluiu que não nos vemos mais dessa forma. Perdemos a capacidade de rir de nós mesmos. "E suspeito fortemente que não sobreviveremos à extinção em massa que trouxemos sobre nós mesmos, a menos que nós também finalmente entendamos a piada." Quando li isso, também me pareceu verdade. Eu imaginava o passado antigo como uma lua brilhando sobre o planeta condenado do presente.
Eu ainda podia imaginar a existência de nossos ancestrais como um espetáculo aterrorizante de perigo e confusão. Mas também os invejava. Lendo livro após livro sobre seu "mundo da vida", para usar o belo termo de Edmund Husserl, ansiava pelo verde e pela abundância de sua Terra enquanto eles se espalhavam lentamente a pé, movendo-se apenas alguns quilômetros a cada geração. Eles tinham tudo pela frente, aqueles malditos de túnicas.
Eles também eram loucos por alucinógenos, ou assim afirmava o arqueólogo sul-africano David Lewis-Williams em **A Mente na Caverna**. Esta análise notoriamente incomum baseava-se nos rituais do povo San no sul da África e em experimentos de laboratório com drogas psicoativas. Considere isto: o cérebro humano sob efeito de drogas, na escuridão total, ou com os olhos fechados, cria efeitos visuais chamados fenômenos entópticos. Estes produzem formas e padrões—pontos, linhas, ziguezagues, coroas—que também aparecem como motivos recorrentes na arte tribal, da África do Sul moderna às cavernas do Paleolítico Superior da Europa Ocidental. Lewis-Williams argumentou que crenças xamânicas podiam interpretar esses fenômenos baseados no cérebro como sinais ou portais, levando uma cultura para o fundo do subsolo para pintar ou esculpir aquelas formas flutuantes nas paredes de seu mundo espiritual.
Lá embaixo, naquela escuridão, eles também projetariam imagens dos animais que caçavam, tanto na vida desperta quanto nos sonhos. E, ao fazer isso, consumiriam substâncias e realizariam danças rituais para entrar em estados de transe e borrar as bordas da realidade. "Puta merda", você pode pensar, como eu pensei—mas muitos arqueólogos realmente odeiam essa ideia. Ouvi isso surgir no programa de Melvyn Bragg na BBC Radio 4, **In Our Time**, e um professor convidado da Universidade de Durham estava praticamente rindo de escárnio.
Pouco depois disso, em outubro de 2024, eu estava no País Basco em uma tarefa de reportagem quando conheci o eminente pré-historiador israelense Ran Barkai. Ele estava totalmente convencido por Lewis-Williams e um pouco irritado com aquela vertente oposta do pensamento acadêmico britânico. "Muitos deles parecem achar desrespeitoso sugerir que os Homo sapiens primitivos estavam ficando chapados ou entrando em estados alterados de consciência", Barkai me disse. "É quase como se quisessem que o Homo sapiens fosse um cara sério, vestindo terno e fazendo tudo direitinho. Eles veem uma conexão direta entre a arte rupestre e o Museu Britânico, ou o Louvre."
Barkai foi quem primeiro me falou sobre a caverna de Atxurra. Começamos a conversar no Centro de Aves Urdaibai, um museu de aves e estação de monitoramento em um pântano salgado reflorestado entre o Rio Oka e o Golfo da Biscaia. Eu estava lá para escrever sobre o lugar como um modelo suave e sustentável de turismo de natureza, agora ameaçado por um tipo mais invasivo.
No final da temporada, apenas alguns de nós estávamos hospedados nas acomodações simples que o centro oferece para observadores de aves e ornitólogos. Mas o Professor Barkai não era mais um observador de aves do que eu. Ele viera à região pela arte rupestre. E depois de passar um dia inteiro fazendo espeleologia para gravuras paleolíticas no fundo da rede de Atxurra, ele agora estava sentado, cansado e superestimulado, em um sofá baixo no lounge de visitantes. Ambos estávamos de frente para uma parede de janelas do tamanho de uma tela de cinema.
Foi uma viagem de campo, ele disse. Para seu trabalho no departamento de arqueologia da Universidade de Tel Aviv, admiti minha própria curiosidade como não especialista e mencionei que havia terminado recentemente **A Mente na Caverna**. Quando perguntei o que ele achava, Barkai pareceu genuinamente surpreso. Ele pode ter feito uma dupla tomada. Ser questionado casualmente por um estranho em um lugar tão remoto sobre um tópico bastante específico dentro de seu próprio campo... mas, como Carl Jung, ele também não acreditava realmente em coincidências. Ele havia acabado de co-escrever um livro que ligava a psicologia junguiana à arte rupestre.
Em suma: Jung construiu sua ideia do inconsciente coletivo a partir de um sonho em que descia as escadas de uma grande casa. Cada nível representava uma camada mais profunda e antiga da história humana, do século XX até um porão coberto com os crânios mais antigos do Homo sapiens. Então, estar diante das imagens que nossos ancestrais fizeram naquele porão é como reconhecer ou lembrar arquétipos que outrora foram importantes para nós.
"Acredito que vemos o que eles viram nas cavernas", disse Barkai. "Nosso subconsciente é herdado do deles, e compartilhamos os mesmos sentimentos que eles tinham ao entrar naqueles espaços." Depois de alguns copos de vinho branco basco, txakoli, perguntei se ele achava que os decepcionamos—aqueles que vieram antes de nós. (Um livro anterior dele se chamava **Eles Estavam Aqui Antes de Nós**.) Quis dizer, eles nos deram o fogo, e nós fomos e queimamos o planeta com ele. Talvez ele também sentisse que nossos ancestrais macacos ficariam profundamente desapontados com o que nos tornamos?
"Acho que os primeiros Homo sapiens não teriam expectativas de nós, ou, digamos, antecipações", disse Barkai. "Mas acredito que cometemos mais erros do que eles. Perdemos a conexão que eles tinham com este mundo. Eles lideraram o caminho muito bem e com sucesso, e nós ficamos... distraídos. Tomamos outro caminho, que agora está nos levando a um beco sem saída, talvez." Ele acreditava que os primeiros Homo sapiens viviam melhor do que nós. "Era um piquenique para eles", disse ele.
Barkai não gostava de reclamar de sua própria situação, "mas as coisas estão quase impossíveis em Israel agora", ele me disse, respondendo a uma pergunta que eu não havia feito. Ultimamente, ele vinha dificultando as coisas para si mesmo ao protestar contra seu próprio governo todos os fins de semana. "Sinto-me muito feliz por estar aqui neste momento", disse ele. Os pântanos e montanhas do lado de fora da janela eram azul brilhante e verde profundo. Observamos águias-pesqueiras, colhereiros, garças com padrões de voo de pterodáctilo, e muitas outras aves que não conseguíamos nomear, todas planando sobre as planícies de maré.
Foi Barkai quem me colocou em contato com Garate, que então protocolou um pedido formal em meu nome, pedindo ao governo basco que me deixasse entrar na caverna de Atxurra. Depois de alguns meses, a permissão chegou.
Não há dinheiro nessas cavernas, Garate me disse na curta viagem de Isuntza, então não há investimento real em pesquisa ou manutenção. Quando entramos pelo portão de ferro agora instalado em Atxurra, a maçaneta quebrou assim que ele o trancou atrás de nós. "Espero que possamos sair de novo", disse ele, e eu ri porque ele riu.
Desde sua descoberta na década de 1880, exploradores amadores, namorados adolescentes e fãs de futebol rabiscaram nomes e datas ao longo das passagens da frente da caverna: passamos por tags de 1884, 1902, 1943, 1965. Garate apontou marcas de garras deixadas nas paredes por ursos-das-cavernas que foram extintos há cerca de 26.000 anos.
Nos últimos 150 anos, escavações profissionais revelaram ossos de renas, fragmentos de ferramentas e resíduos de carvão que marcavam um espaço de vida humano primitivo não muito longe da entrada da caverna, e provavelmente uso repetido em diferentes períodos de tempo. Mas nenhuma arte foi encontrada em Atxurra até Garate e seu colega Iñaki Intxaurbe virem explorar suas partes mais profundas em 2015.
Mais tarde, eles reconstruiriam como os pioneiros da Idade da Pedra percorreram todo o caminho até lá com suprimentos de iluminação e pintura. Eles calcularam que a jornada para dentro levaria cerca de 40 minutos para uma pequena equipe usando tochas de madeira enquanto se moviam, e lamparinas que queimavam gordura uma vez que chegassem ao local de trabalho. Nossa própria expedição de duas pessoas se moveu um pouco mais rápido, já que tínhamos boas botas, capacetes com lanterna e uma rota que Garate conhecia de cor.
[Ver imagem em tela cheia: Diego Garate Maidagan na caverna de teste Armintxe em Lekeitio, Espanha. Fotografia: Diego Garate]
Depois do que pareceram meia hora de movimento constante, olhei meu relógio e vi que tinha passado apenas cerca de nove minutos. Garate disse que nunca se acostumou com como o tempo se distorce durante a espeleologia. Um dia agitado no escuro podia parecer uma semana inteira de trabalho; uma noite acampando dentro de uma montanha podia passar como uma soneca curta.
Mover-se por aquele espaço era como vagar por uma cidade enorme e vazia durante um apagão massivo. Nenhuma luz de estrela para ajudar, nenhuma vela nas janelas—apenas dois feixes finos de nossas lanternas de capacete varrendo ruas e estruturas que de outra forma eram invisíveis. Em alguns pontos, tivemos que rastejar de bruços, apertando nossas cabeças e traseiros sob rochas baixas, contorcendo-nos através de argila úmida e guano. Outras seções exigiam escalar para cima no escuro, com Garate me guiando para apoios seguros de mãos e pés. Fomos muito além das galerias facilmente acessíveis para áreas mais complicadas conhecidas apenas por espeleólogos sérios, embora por dez anos toda a rede estivesse fechada para todos, exceto pesquisadores aprovados.
Quando chegamos ao fundo da caverna, pude sentir o vento e ouvir o gotejar da água que havia lavado os pigmentos ou os coberto de sedimento. Meu guia segurou suavemente minha cabeça para obter o ângulo certo para minha lanterna de capacete iluminar o que ele queria me mostrar. Por um longo tempo, não consegui distinguir para onde Garate estava apontando, até que meus olhos e cérebro se ajustaram e os animais começaram a tomar forma sob seu dedo.
Ele traçou seus contornos de ponto a ponto, como conectar estrelas em uma constelação. "Então aqui temos um bisão-da-floresta", disse ele. "Esta é a cabeça, o queixo, os chifres aqui. A perna traseira, e a cauda." Ainda havia um traço de fuligem naquele—a única figura aqui que manteve um pouco de sua coloração de carvão. As outras se desgastaram até suas linhas gravadas originais, que Garate tentou trazer à vida com pequenos gestos e efeitos sonoros, fazendo um barulho "chk-chk-chk" para mostrar os cortes que formavam a crina de um cavalo.
Abaixo, ele me mostrou onde havia encontrado uma lâmina de sílex que provavelmente foi usada para esculpir o íbex vagamente visível acima. Em um local, os artistas usaram três arranhões existentes de uma garra de urso, transformando os sulcos no que poderia ter sido um chifre de rena.
Outro bisão olhava diretamente para nós, seu rosto moldado por amassados e saliências afortunadas na rocha. "Eles adoram fazer isso", disse Garate, usando o tempo presente como se ainda estivesse acontecendo. "Eles encontram essas cavidades e brincam com as formas." Seguimos para um local que ele havia nomeado de Saliência dos Cavalos, onde três cavalos estavam gravados em linhas brancas bastante claras, acima de três lareiras correspondentes, em uma plataforma elevada que se curvava sobre nossas cabeças como uma onda quebrando de calcário. Para uma plateia em pé na galeria abaixo, ele disse, as chamas fariam os cavalos parecerem correr. "Então é como um teatro, como uma performance."
Pela primeira vez, ele mudou de falar sobre técnica para considerar o propósito, tomando cuidado para não parecer muito certo. "Sabemos que era importante, porque eles investiram tanto tempo, esforço, risco e recursos para trazer pessoas aqui e contar algo a elas. Mas o que estavam dizendo, o significado da mensagem... por que três cavalos nesta parede? Por que dois leões em outro lugar? Não sabemos, e nunca saberemos."
Tiramos as botas e calçamos pequenas sapatilhas de borracha para subir na saliência sem danificar a superfície. Lá em cima, sentamos de pernas cruzadas ao lado dos buracos queimados onde os artistas haviam feito suas fogueiras. Garate e Intxaurbe foram os primeiros a ver seu trabalho em pelo menos 500 gerações. Perguntei se eles tinham chorado ao ver, como os espeleólogos que descobriram Chauvet no sudeste da França em 1994—provavelmente a mais bem preservada de todas as cavernas decoradas. "Sim, sim, sim, sim", disse Garate. "Ficamos realmente emocionados." Ele soava sincero o suficiente, mas não parecia o tipo de pessoa que perde completamente a compostura científica.
Um punhado de especialistas tem permissão para entrar em Chauvet por algumas semanas a cada primavera, e Garate havia sido escolhido para aquele grupo de estudo todo mês de março nos últimos oito anos. Oh, ver por si mesmo "A Vênus" e "O Feiticeiro", como são agora conhecidos—um triângulo púbico fantasmagórico e um enigmático homem-bisão com chifres, desenhados a carvão descendo um cone vertical de calcário.
Eu queria minha parte de admiração vicária de Garate—um astronauta que fazia viagens regulares a um planeta proibido—e ele me deu uma amostra. "Em outras cavernas, como esta, você pode sentir quanto tempo passou. Mas quando você entra em Chauvet, pensaria que tudo foi feito ontem à noite. Como se os artistas tivessem acabado de sair, porque você entrou e os perturbou."
Ver imagem em tela cheia: Garate usa um apontador laser para revelar pinturas de cavalos na caverna de Atxurra na vila basca de Berriatua. Fotografia: AFP/Getty Images
Senti aquela distância em Atxurra, os anos-luz me separando de quem quer que tenha se sentado primeiro neste local com um cinzel de pedra e um pote de pigmento. Um sítio muito mais jovem que Chauvet, esta caverna estava tão desgastada que parecia muito mais velha. E a própria arte era muito diferente aqui, Garate me disse. Os pintores mais antigos eram "mais loucos e mais expressionistas", como ele disse.
Ele realmente não pensava nas pessoas que fizeram essas obras como "artistas" em nosso sentido moderno, mas mais como artesãos habilidosos trabalhando a partir de um modelo que ele havia visto repetido em outras cavernas do mesmo período aproximadamente. Ele reconhecia seu estilo tão facilmente porque era bastante uniforme em seu naturalismo. Garate comparou-o a cartazes de propaganda soviética e às formas rígidas dos hieróglifos egípcios. Na luz da minha lanterna de capacete, ele imitou a pose de braços rígidos e ângulo reto de um Faraó como desenhado no túmulo de uma múmia. "É como, 'Este é o jeito que você tem que fazer'", disse ele. Isso formou a base de uma teoria orientadora que ele desenvolveu ao longo de sua carreira: que as imagens que ele passou tanto tempo estudando eram "governadas por códigos e sistemas de representação".
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Ele se moveu o mais longe que se permitiu no reino da especulação informada sobre esta arte. "Esta atividade exigia preparação logística complexa em termos de recursos. Certas pessoas tinham que se especializar nessas tarefas, deixando de lado tarefas de sobrevivência mais básicas, como caça e pesca. Ora, isso implica a criação de excedentes em algum tipo de hierarquia. Então, o que chamamos de 'arte' aqui, além do mistério de seu significado, pode nos ajudar a entender a organização daquela sociedade passada. E, possivelmente, as próprias origens da desigualdade na humanidade."
Qualquer que fosse o quadro da cultura paleolítica que Garate vinha construindo em seu próprio trabalho, não parecia muito com um piquenique anárquico. E se as coisas deram errado para nossa espécie, ele estava inclinado a pensar que começou mais cedo do que outros argumentariam—muito antes da transição para a agricultura. Ele preferia olhar para o que estava bem diante dele, disse ele. Mas sempre que "imaginava" a pré-história, pensava em um livro muito grande "do qual temos apenas algumas páginas dispersas".
Uma versão deste texto apareceu pela primeira vez no Dublin Review. Ouça nossos podcasts aqui e inscreva-se no e-mail semanal long read aqui.
Perguntas Frequentes
Aqui está uma lista de perguntas frequentes sobre Eles te tiram da vida, do tempo: uma jornada pelas incríveis pinturas rupestres da Espanha
Perguntas de Nível Iniciante
1 O que significa a frase "Eles te tiram da vida, do tempo"?
Descreve a sensação que você tem ao ver as antigas pinturas rupestres na Espanha. Elas são tão poderosas e misteriosas que você esquece suas preocupações modernas e se sente conectado a um mundo de milhares de anos atrás.
2 Onde estão as pinturas rupestres mais famosas da Espanha?
As mais famosas estão na Caverna de Altamira, no norte da Espanha. Existem também sítios incríveis no Vale do Cóa e cavernas na região da Cantábria e Andaluzia.
3 Qual a idade dessas pinturas?
Elas são incrivelmente antigas. Algumas, como as de Altamira, têm de cerca de 14.000 a 20.000 anos.
4 O que as pinturas mostram?
Principalmente animais: bisões, veados, cavalos, javalis e mamutes. Você também vê impressões de mãos, símbolos abstratos e, às vezes, figuras humanas.
5 Posso visitar as cavernas reais?
"Eles tiram você da vida, do tempo": uma viagem às incríveis pinturas rupestres da Espanha.
