Tur, mamut i bizon stepowy wymarły dawno temu, ale ich malowane wizerunki wciąż wyglądają zaskakująco świeżo na ścianach i sufitach Altamiry. Przynajmniej tak powiedział mi Diego Garate Maidagan. Jest jednym z nielicznych ludzi, którym wolno wchodzić do tej słynnej jaskini w północnej Hiszpanii.
Spotkałem Garate'a zeszłego lata w małej baskijskiej wiosce Gautegiz Arteaga. Jest profesorem prehistorii i sztuki paleolitu na Uniwersytecie Kantabryjskim. Powiedział mi, że był w Altamirze zaledwie tydzień wcześniej, kontynuując swoje wieloletnie badania nad przygotowaniem, narzędziami i metodami stosowanymi przez wczesnych malarzy Homo sapiens.
Około 34 000 lat temu nasi dalecy przodkowie zaczęli tworzyć freski z efektami światła i cienia w tych podziemnych komnatach. Jaskinia była używana przez wiele tysięcy lat, aż do momentu, gdy osuwisko skalne zamknęło wejście. Minęła prawie cała epoka geologiczna, zanim ciekawski pies myśliwski przedostał się przez otwór w 1868 roku, prowadząc serię odwiedzających do pierwszej prehistorycznej galerii, jaką kiedykolwiek ujrzały współczesne oczy.
Sztuka w Altamirze wydawała się zbyt zaawansowana dla jaskiniowych prostaczków, za jakich uważano ludzi paleolitu. Samozwańczy eksperci z Francji początkowo uznali całość za mistyfikację. (Ci krytycy wyglądali dość głupio, gdy później podobne jaskinie odkryto w ich własnym kraju.) Mówi się, że Pablo Picasso odwiedził to miejsce lub przynajmniej widział zdjęcia. Cytat przypisywany mu może nie być prawdziwy, ale wciąż jest to zapadający w pamięć osąd: „Po Altamirze wszystko jest dekadencją”.
Obiekt udostępniono publiczności w 1917 roku, częściowo zamknięto w latach 70., a ostatecznie zamknięto na dobre w 2002 roku. Stulecie podziwiających odwiedzających ujawniło szkodliwe skutki wilgoci i tlenku węgla pochodzącego z oddechu zbyt wielu osób. W pobliżu zbudowano replikę jaskini z replikami dzieł sztuki. Dziś tylko Garate i kilku innych badaczy może wchodzić do oryginalnego sanktuarium.
Specjalnością Garate'a jest dokładne badanie techniki rytowania lub „dziobania”. Artyści używali krzemiennych ostrzy do obrysowywania postaci na skale przed nałożeniem ochry i węgla drzewnego. Altamira jest rzadka i cenna, powiedział mi, ponieważ te czerwienie i czernie są wciąż tak trwałe i żywe. Kolory zostały zachowane dzięki warunkom niemal kwarantanny stworzonym przez to starożytne osuwisko.
Obraz bizona, uważany za mający dziesiątki tysięcy lat, w jaskini Altamira. Fotografia: Pedro A Saura/AP
Najnowsze myślenie sugeruje, że nasi przodkowie malowali w całej zachodniej Europie, a to, co dziś nazywamy „sztuką jaskiniową”, to tylko to, co przetrwało na najgłębszych, najciemniejszych powierzchniach, których dotknęli.
Szczęście i geologia pozostawiły nam kilka wielkich sanktuariów, takich jak Altamira, i wiele innych, w których pigmenty dawno zniknęły ze ścian – zjedzone przez bakterie, pokryte warstwami kalcytu lub starte przez powietrze i wodę. W większości przypadków pozostały tylko słabe ślady dłuta, odwzorowujące nogi, rogi i kły zwierząt, które były kiedyś tak powszechne jak bydło. Podobnie jak „obrazy cieni” czasami znajdowane za pomocą promieni rentgenowskich pod farbą Tycjana czy Caravaggia, te wczesne obrazy są bardzo trudne do dostrzeżenia bez pomocy eksperta.
Na dalekiej północy Kraju Basków niedawne poszukiwanie takich śladów wywołało „małą rewolucję”, według Garate'a. Powinien wiedzieć, ponieważ jest głównym inicjatorem. Jest też miejscowym, mieszkającym z żoną i dziećmi w tym samym małym miasteczku u ujścia rzeki, Plentzii, w którym dorastał.
W dniu, w którym się spotkaliśmy, Garate wyglądał na gotowego do przygody: zarośnięta twarz, krótkie włosy, szczupły, przystojny facet w świetnej formie jak na wczesny wiek średni, w spodniach taktycznych z wyściełanymi kolanami. Odebrał mnie rozklekotanym hatchbackiem, który służył również jako szafka na jego sprzęt jaskiniowy, i pojechaliśmy górską drogą, która może szybko przyprawić pasażera robiącego notatki o chorobę lokomocyjną.
Garate i jego koledzy z Santander planują... Rozpoczęli kampanię, aby przetestować roboczą teorię: że jaskinie północnej Hiszpanii i południowo-zachodniej Francji były niegdyś bogato zdobione piktogramami i petroglifami, obecnie ledwo widocznymi dla niewprawnego oka.
„W tamtym czasie w moim wydziale było nas tylko trzech” – powiedział Garate. „I każdy z nas potrzebowałby trzech żywotów, aby zbadać wszystkie te jaskinie”. Skonsultowali się więc, zwerbowali i skutecznie upoważnili grupę zadaniową ze Związku Speleologów Baskijskich. Naukowcy nauczyli grotołazów, jak ustawić lampy czołowe pod odpowiednim kątem i odpowiednio dostosować wzrok. I niczym wiadomości pojawiające się na zaparowanym lustrze w łazience, widmowe portrety prehistorycznych zwierząt zaczęły się ujawniać w całym Kraju Basków. Sam Garate znalazł ich więcej niż swoją część, w tym dwa bizony i konia utrzymujące się w wyblakłych plamach ochry na górze Lumentxa.
Objechaliśmy tę górę i zjechaliśmy do wioski Lekeitio, starego portu rybackiego między Zatoką Biskajską a rzeką Lea. Garate chciał mi pokazać konkretną jaskinię, gdzie budowa budynku mieszkalnego otworzyła szczelinę w górskiej skale. Wewnątrz znajdowała się wnęka, do której, o ile komukolwiek wiadomo, żaden człowiek nigdy nie wszedł. Nie znajdując żadnych śladów stóp, kości, oznak wejścia, a już na pewno dzieł sztuki, Garate i jego zespół oznaczyli ją jako „czystą” jaskinię i wykorzystali jako poligon doświadczalny do eksperymentów terenowych. Nazwana Isuntza od najbliższej plaży, stała się laboratorium, w którym multidyscyplinarni badacze mogli testować swoje teorie w optymalnych warunkach.
Z bagażnika samochodu Garate podał mi kask górniczy z lampą czołową i wyjął ciężki klucz, aby otworzyć niską metalową bramę u podnóża klifu. Wczołgaliśmy się do wapiennej przestrzeni i podążaliśmy nią przez około 6 metrów, aż mogliśmy stanąć wyprostowani w szerszej, wyższej komnacie. Stało tam około pół tuzina doktorantów przy stanowiskach pracy, a ich światła i kamery sprawiały, że jaskinia wyglądała jak plan filmowy. Świecące odczyty na ekranach laptopów i aplikacjach telefonicznych śledziły w czasie rzeczywistym poziom wilgotności i temperatury, mapowały kontury jaskini dla modeli 3D i rzeczywistości wirtualnej oraz rejestrowały zmiany w metrykach kolorów pigmentów nałożonych na powierzchnie. Wewnątrz wnęk, za filarami i na warstwach osadowych namalowali przybliżone odwzorowania abstrakcyjnych geometrycznych kształtów i archetypowych postaci widywanych w miejscach ze sztuką jaskiniową w całej Europie, Afryce i Australii.
Ogólna idea, powiedział mi Garate, polegała na odwrotnym inżynieryjnym odtworzeniu procesów tworzenia obrazów w prehistorii: na rozpracowaniu praktycznych, mechanicznych decyzji artystów, a tym samym lepszym zrozumieniu ich umiejętności, wiedzy i środków komunikacji. Jeden z projektów mierzył „intensywność świetlną” i „promień działania” osiągane przez spalanie różnych gatunków drewna i tłuszczów w celu oświetlenia jaskini. Ich ostatni test na żywo z płonącymi pochodniami wyprodukował tyle dymu, że cały zespół musiał szybko opuścić jaskinię.
Teraz mój snop światła wskazywał na powierzchnię, na której wykonano odciski dłoni techniką szablonową, którą nasi przodkowie pozostawili w Altamirze i gdzie indziej. Garate pomagał w tym eksperymencie, używając ptasich kości jako dmuchawek do rozpylania ochry wokół swojej dłoni i palców lub napełniając usta tą substancją, aby ją wypluć.
„Jak to smakowało?” – zapytałem go.
„Okropnie. Obrzydliwie” – powiedział. „A kiedy pracujesz z ochrą, zostaje na skórze i ubraniach przez kilka dni”.
Inny odcisk dłoni należał do Olgi Spaey, belgijskiej doktorantki, której studia sprowadziły ją tutaj z Uniwersytetu Bordeaux Montaigne. Kiedy później rozmawiałem z Spaey, zdumiewałem się, że tak przejmująca mała pamiątka jej istnienia może wciąż znajdować się na tej ścianie za 37 000 lat – mniej więcej tyle czasu temu grupa dzieci, nastolatków i dorosłych przycisnęła dłonie do niskiego sufitu w pobliskiej jaskini zwanej El Castillo. „Albo może zniknąć za kilka tygodni” – powiedziała. (Woda ściekająca po skale już zmyła część próbek w jaskini testowej.)
W tych systemach jaskiniowych wydaje się, że ludzie mieszkali w jednym obszarze – blisko powierzchni – podczas gdy tworzyli i wystawiali określone dzieła sztuki w innej, bardziej odległej komnacie, która wciąż była wystarczająco przestronna i dostępna dla spotkań grupowych. Samotni artyści zapuszczali się również głębiej pod ziemię, aby pozostawić pojedyncze odciski dłoni w najbardziej odległych i trudno dostępnych częściach jaskini.
„Wierzę, że sztuka naskalna była rodzajem religii” – powiedziała mi Spaey. Jest to powszechny pogląd wśród badaczy w tej dziedzinie. Ale słowo „religijny” wydało mi się w jakiś sposób niesatysfakcjonujące – czułem, że to odpowiedź, która odbierała tajemnicę. W każdym razie ta jaskinia testowa miała przede wszystkim na celu ustalenie, w jaki sposób powstała sztuka. Pytanie „dlaczego” wykraczało poza zakres badania.
Technologia dostępna badaczom mogła teraz modelować, jak jaskinia zmieniała się przez tysiące lat. Zdaniem Spaey, każda nowa projekcja dostarczała po prostu więcej danych do przejrzenia, rozważenia i zwykle odrzucenia, niekoniecznie rzucając wiele światła na jakąkolwiek konkretną teorię. „Ciągle zbieramy więcej informacji i czasami myślę, że tracimy z oczu to, czego szukamy. Poszukiwanie sensu, można powiedzieć”.
„Uwielbiam jaskinie” – kontynuowała. „To moja ulubiona rzecz, bycie w nich. Wyrywają cię z życia, z czasu, wprowadzają w tę całkowitą ciemność. Są niebezpieczne. Można umrzeć. Ale to bardzo ludzkie uczucie – być zimnym, bać się, nasłuchiwać odgłosów. To dość pierwotne. Więc w tym dziwnym otoczeniu być może wracamy do podstawowych rzeczy, które dzielimy z wcześniejszymi ludźmi”.
Podobało mi się to również, ale starałem się zachować spokój, jak Garate, który teraz wyprowadził mnie z jaskini Isuntza i zawiózł drogą do innej, zwanej Atxurra – miejsca, w którym osobiście odkrył ryciny, które opisał jako będące w „Lidze Mistrzów sztuki naskalnej”.
Na szczycie lub blisko szczytu tej ligi znajduje się z pewnością Lascaux, najsłynniejsza malowana jaskinia ze wszystkich. Byłem tam z rodziną kilka lat wcześniej – a ściślej mówiąc, w replice w centrum dla zwiedzających tuż za francuską wioską Montignac.
Moje zainteresowanie sztuką jaskiniową rosło, gdy się starzałem i stawałem się bardziej ponury. Najwcześniejsze przejawy ludzkiej cywilizacji wydawały się stawać coraz bardziej istotne i przejmujące, im bliżej byliśmy jej końca. Ogarniał mnie ogólny lęk przed przyszłością, zmieszany z sentymentalnymi zmartwieniami mężczyzny w średnim wieku. Internetowe pogadanki mówiły mi, że mężczyźni w tym wieku spędzają dużo czasu myśląc o Cesarstwie Rzymskim, ale ten okres był dla mnie zbyt późny. Szukałem pocieszenia w głębokiej przeszłości i podziemnych przestrzeniach. Moja córka, mająca wtedy nieco poniżej pięciu lat, była zarówno moim największym zmartwieniem, jak i najlepszym lekarstwem. Rozweselała mnie swoim własnym ujęciem ewolucji człowieka, które sprowadzało cały nasz łańcuch dziedziczenia gatunkowego do jednej ludzkiej postaci, którą nazywała „moją małpią babcią”. Jej małpia babcia oczywiście namalowała jaskinię Lascaux.
Mój własny sposób myślenia o ludziach paleolitu był pod silnym wpływem książki „The Dawn of Everything” antropologa Davida Graebera i archeologa Davida Wengrowa – prezentu gwiazdkowego, który przeczytałem w całości przed Sylwestrem. Innym kluczowym tekstem był dla mnie „The Humanoid Stain”, esej z 2019 roku autorstwa zmarłej pisarki i aktywistki Barbary Ehrenreich. Zastanawiając się nad najstarszą sztuką ludzką, zauważyła, że zwierzęta były często przedstawiane z czcią i szczegółami, podczas gdy ludzkie formy ledwo pojawiały się na ścianach jaskiń, a kiedy już się pojawiały, wyglądały jak niezgrabne patyczaki: karykatury zdezorientowane własnymi erekcjami. Biorąc pod uwagę ich miejsce w łańcuchu pokarmowym, malarze nie wydawali się traktować własnego gatunku zbyt poważnie. „Byli mięsem” – napisała Ehrenreich – „i wydawali się również wiedzieć, że wiedzą, iż są mięsem – mięsem, które potrafi myśleć. I to, jeśli pomyślisz o tym wystarczająco długo, jest prawie zabawne”. Ehrenreich doszła do wniosku, że już tak siebie nie postrzegamy. Straciliśmy zdolność śmiania się z siebie. „I mocno podejrzewam, że nie przetrwamy masowego wymierania, które sami na siebie sprowadziliśmy, chyba że w końcu i my zrozumiemy żart”. Kiedy to przeczytałem, również wydało mi się to prawdziwe. Wyobrażałem sobie starożytną przeszłość jako księżyc świecący nad skazaną na zagładę planetą teraźniejszości.
Wciąż mogłem sobie wyobrażać egzystencję naszych przodków jako przerażający pokaz niebezpieczeństwa i zamętu. Ale też im zazdrościłem. Czytając książkę za książką o ich „świecie życia”, by użyć pięknego terminu Edmunda Husserla, tęskniłem za zielenią i obfitością ich Ziemi, gdy powoli rozprzestrzeniali się po niej pieszo, przemieszczając się zaledwie kilka mil na pokolenie. Wszystko było przed nimi, ci dranie w tunikach.
Mieli też obsesję na punkcie halucynogenów, twierdził południowoafrykański archeolog David Lewis-Williams w książce „The Mind in the Cave”. Ta słynna, niezwykła analiza opierała się na rytuałach ludu San w południowej Afryce i eksperymentach laboratoryjnych z substancjami psychoaktywnymi. Rozważ to: ludzki mózg pod wpływem narkotyków, w całkowitej ciemności lub z zamkniętymi oczami, wytwarza efekty wizualne zwane zjawiskami entoptycznymi. Tworzą one kształty i wzory – kropki, linie, zygzaki, korony – które pojawiają się również jako powtarzające się motywy w sztuce plemiennej, od współczesnej Afryki Południowej po górnopaleolityczne jaskinie zachodniej Europy. Lewis-Williams argumentował, że wierzenia szamańskie mogły interpretować te zjawiska mózgowe jako znaki lub bramy, prowadząc kulturę głęboko pod ziemię, aby malować lub rzeźbić te unoszące się formy na ścianach swojego świata duchów.
W tej ciemności rzutowaliby również obrazy zwierząt, które polowali, zarówno w życiu na jawie, jak i w snach. I robiąc to, zażywali substancje i wykonywali rytualne tańce, aby wejść w stany transu i zatrzeć granice rzeczywistości. „Cholera” – możesz pomyśleć, tak jak ja – ale wielu archeologów naprawdę nienawidzi tego pomysłu. Słyszałem, jak pojawił się on w programie Melvyna Bragga „In Our Time” w BBC Radio 4, a zaproszona profesor z Durham University prawie śmiała się z pogardą.
Wkrótce potem, w październiku 2024 roku, byłem w Kraju Basków w ramach zadania reporterskiego, gdy przypadkiem spotkałem wybitnego izraelskiego prehistoryka Rana Barkaia. Był w pełni przekonany do Lewisa-Williamsa i nieco zirytowany tym przeciwnym nurtem brytyjskiej nauki. „Wielu z nich wydaje się uważać, że sugerowanie, iż prymitywny Homo sapiens ćpał lub wchodził w zmienione stany świadomości, jest lekceważące” – powiedział mi Barkai. „To prawie tak, jakby chcieli, aby Homo sapiens był poważnym facetem, noszącym garnitur i robiącym wszystko poprawnie. Widzą bezpośredni związek między sztuką naskalną a British Museum czy Luwrem”.
Barkai był tym, który pierwszy opowiedział mi o jaskini Atxurra. Zaczęliśmy rozmawiać w Urdaibai Bird Center, muzeum ptaków i stacji monitorującej na ponownie zdziczałym słonym bagnie między rzeką Oka a Zatoką Biskajską. Byłem tam, aby pisać o tym miejscu jako o łagodnym i zrównoważonym modelu turystyki przyrodniczej, obecnie zagrożonym przez bardziej inwazyjny rodzaj.
Późną jesienią tylko kilkoro z nas nocowało w prostych kwaterach, które centrum zapewnia obserwatorom ptaków i ornitologom. Ale profesor Barkai nie był obserwatorem ptaków bardziej niż ja. Przyjechał w ten region dla sztuki jaskiniowej. A po spędzeniu całego dnia na speleologii do paleolitycznych rycin głęboko w sieci jaskiń Atxurra, siedział teraz przemęczony i nadmiernie pobudzony na niskiej kanapie w salonie dla gości. Oboje patrzyliśmy na ścianę okienną wielkości ekranu kinowego.
To była wycieczka terenowa, powiedział. Do swojej pracy na wydziale archeologii Uniwersytetu w Tel Awiwie. Przyznałem się do własnej ciekawości jako laik i wspomniałem, że niedawno skończyłem czytać „The Mind in the Cave”. Kiedy zapytałem, co o niej myśli, Barkai wydawał się autentycznie zaskoczony. Mógł spojrzeć na mnie z niedowierzaniem. Bycie przypadkowo pytanym przez nieznajomego w tak odległym miejscu o dość niszowy temat w jego własnej dziedzinie... ale, podobnie jak Carl Jung, tak naprawdę nie wierzył w zbiegi okoliczności. Właśnie współtworzył książkę, która łączyła psychologię jungowską ze sztuką jaskiniową.
W skrócie: Jung zbudował swoją koncepcję nieświadomości zbiorowej na śnie, w którym schodził po schodach dużego domu. Każdy poziom reprezentował głębszą, starszą warstwę historii ludzkości, od XX wieku w dół do piwnicy usianej najstarszymi czaszkami Homo sapiens. Tak więc stanie przed obrazami, które nasi przodkowie stworzyli w tej piwnicy, jest jak rozpoznawanie lub przypominanie sobie archetypów, które kiedyś miały dla nas znaczenie.
„Wierzę, że widzimy to, co oni widzieli w jaskiniach” – powiedział Barkai. „Nasza podświadomość jest odziedziczona po nich i dzielimy te same uczucia, które oni mieli, wchodząc do tych przestrzeni”. Po kilku kieliszkach baskijskiego białego wina, txakoli, zapytałem, czy uważa, że zawiedliśmy tych, którzy byli przed nami. (Jego wcześniejsza książka nosiła tytuł „They Were Here Before Us”). Miałem na myśli to, że dali nam ogień, a my spaliliśmy nim planetę. Może on również czuł, że nasi małpi przodkowie byliby głęboko rozczarowani tym, jacy się staliśmy?
„Nie sądzę, aby pierwsi Homo sapiens mieli wobec nas jakiekolwiek oczekiwania, a raczej przewidywania” – powiedział Barkai. „Ale wierzę, że popełniliśmy więcej błędów niż oni. Straciliśmy połączenie, które oni mieli z tym światem. Oni prowadzili nas całkiem ładnie i skutecznie, a my się... rozproszyliśmy. Poszliśmy inną ścieżką, która teraz prowadzi nas w ślepy zaułek, być może”. Uważał, że wczesny Homo sapiens miał się lepiej niż my. „To był dla nich piknik” – powiedział.
Barkai nie lubił narzekać na swoją sytuację, „ale w Izraelu jest teraz prawie niemożliwie” – powiedział mi, odpowiadając na pytanie, którego nie zadałem. Ostatnio utrudniał sobie życie, protestując co weekend przeciwko własnemu rządowi. „Czuję się bardzo szczęśliwy, będąc tutaj w tej chwili” – powiedział. Bagna i góry za oknem były jasnoniebieskie i głęboko zielone. Obserwowaliśmy rybołowy, warzęchy, czaple o pterodaktylowym locie i wiele innych ptaków, których nie umieliśmy nazwać, wszystkie szybujące nad pływami.
To Barkai skontaktował mnie z Garate'em, który następnie złożył w moim imieniu formalny wniosek do rządu baskijskiego o pozwolenie na wejście do jaskini Atxurra. Po kilku miesiącach przyszła zgoda.
W tych jaskiniach nie ma pieniędzy, powiedział mi Garate podczas krótkiej jazdy z Isuntza, więc nie ma prawdziwych inwestycji w badania ani utrzymanie. Kiedy weszliśmy przez żelazną bramę zamontowaną teraz w Atxurra, klamka odpadła, gdy tylko zamknął ją za nami. „Mam nadzieję, że uda nam się stąd wydostać” – powiedział, a ja się roześmiałem, bo on się roześmiał.
Odkąd jaskinia została odkryta w latach 80. XIX wieku, amatorzy odkrywcy, nastoletni kochankowie i fani piłki nożnej wypisali nazwiska i daty wzdłuż przednich korytarzy jaskini: mijaliśmy napisy z 1884, 1902, 1943, 1965 roku. Garate wskazał ślady pazurów pozostawione na ścianach przez niedźwiedzie jaskiniowe, które wyginęły około 26 000 lat temu.
W ciągu ostatnich 150 lat profesjonalne wykopaliska ujawniły kości reniferów, fragmenty narzędzi i pozostałości węgla drzewnego, które oznaczały wczesną ludzką przestrzeń mieszkalną niedaleko wejścia do jaskini i prawdopodobnie wielokrotne użytkowanie w różnych okresach. Ale w Atxurra nie znaleziono żadnej sztuki, dopóki Garate i jego kolega Iñaki Intxaurbe nie przybyli, aby zbadać jej najgłębsze części w 2015 roku.
Później zrekonstruowali, jak pionierzy epoki kamienia przedostawali się aż tam z oświetleniem i materiałami malarskimi. Obliczyli, że podróż w głąb zajęłaby około 40 minut małemu zespołowi używającemu drewnianych pochodni podczas przemieszczania się i lamp na tłuszcz po dotarciu na miejsce pracy. Nasza własna dwuosobowa wyprawa poruszała się nieco szybciej, ponieważ mieliśmy dobre buty, lampy kaskowe i trasę, którą Garate znał na pamięć.
[Zobacz obraz w pełnym rozmiarze: Diego Garate Maidagan w jaskini testowej Armintxe w Lekeitio, Hiszpania. Fotografia: Diego Garate]
Po około pół godziny ciągłego ruchu spojrzałem na zegarek i zobaczyłem, że minęło zaledwie około dziewięciu minut. Garate powiedział, że nigdy nie przyzwyczaił się do tego, jak czas ulega zniekształceniu podczas eksploracji jaskiń. Pracowity dzień w ciemności mógł wydawać się pełnym tygodniem pracy; noc spędzona na biwaku wewnątrz góry mogła minąć jak krótka drzemka.
Poruszanie się w tej przestrzeni przypominało wędrówkę po ogromnym, pustym mieście podczas masowej awarii prądu. Żadnego światła gwiazd, żadnych świec w oknach – tylko dwie cienkie wiązki z naszych lamp czołowych omiatające ulice i struktury, które poza tym były niewidoczne. W niektórych momentach musieliśmy czołgać się na brzuchu, przeciskając głowy i pośladki pod nisko wiszącymi skałami, wiercąc się w mokrej glinie i guanie. Inne odcinki wymagały wspinaczki w ciemność, a Garate prowadził mnie do bezpiecznych uchwytów dla rąk i stóp. Dotarliśmy daleko poza łatwo dostępne galerie do trudniejszych obszarów znanych tylko poważnym grotołazom, choć przez dziesięć lat cała sieć była zamknięta dla wszystkich z wyjątkiem zatwierdzonych badaczy.
Kiedy dotarliśmy na tyły jaskini, poczułem wiatr i usłyszałem kapiącą wodę, która albo zmyła pigmenty, albo pokryła je osadem. Mój przewodnik delikatnie przytrzymał moją głowę, aby uzyskać odpowiedni kąt dla mojej lampy kaskowej, by oświetlić to, co chciał mi pokazać. Przez długi czas nie mogłem rozpoznać, na co wskazuje Garate, aż moje oczy i mózg się przystosowały i zwierzęta zaczęły nabierać kształtu pod jego palcem.
Obrysowywał ich kontury od punktu do punktu, jak łączenie gwiazd w konstelacji. „Więc tutaj mamy bizona leśnego” – powiedział. „To jest głowa, podbródek, rogi tutaj. Tylna noga i ogon”. Na tym jednym wciąż była śladowa ilość sadzy – jedyna figura tutaj, która zachowała trochę swojego węglowego koloru. Pozostałe starły się do oryginalnych wyrytych linii, które Garate próbował ożywić małymi gestami i efektami dźwiękowymi, wydając odgłos „czk-czk-czk”, aby pokazać nacięcia tworzące grzywę konia.
Poniżej pokazał mi, gdzie znalazł krzemienne ostrze, które prawdopodobnie zostało użyte do wyrzeźbienia ledwo widocznego powyżej koziorożca. W jednym miejscu artyści wykorzystali trzy istniejące zadrapania od pazura niedźwiedzia, przekształcając rowki w to, co mogło być porożem renifera.
Inny bizon patrzył bezpośrednio na nas, a jego twarz była ukształtowana przez szczęśliwe wgłębienia i wybrzuszenia w skale. „Uwielbiają to robić” – powiedział Garate, używając czasu teraźniejszego, jakby to wciąż miało miejsce. „Znajdują te zagłębienia i bawią się kształtami”. Przeszliśmy do miejsca, które nazwał Półką Koni, gdzie trzy konie były wyryte dość wyraźnymi białymi liniami, nad trzema odpowiadającymi im paleniskami, na podwyższonej platformie, która zakrzywiała się nad nami jak załamująca się fala wapienia. Dla publiczności stojącej w galerii poniżej, powiedział, płomienie sprawiałyby, że konie wydawałyby się biec. „Więc to jak teatr, jak przedstawienie”.
Po raz pierwszy przeszedł od mówienia o technice do rozważania celu, starając się nie brzmieć zbyt pewnie. „Wiemy, że to było ważne, ponieważ zainwestowali tyle czasu, wysiłku, ryzyka i zasobów, aby sprowadzić tu ludzi i coś im przekazać. Ale co mówili, znaczenie przekazu... dlaczego trzy konie na tej ścianie? Dlaczego dwa lwy gdzie indziej? Nie wiemy i nigdy się nie dowiemy”.
Zdjęliśmy buty i założyliśmy małe gumowe kapcie, aby wejść na półkę, nie uszkadzając powierzchni. Gdy już tam byliśmy, usiedliśmy ze skrzyżowanymi nogami obok wypalonych dołów, w których artyści rozpalali ogniska. Garate i Intxaurbe byli pierwszymi, którzy zobaczyli ich dzieło od co najmniej 500 pokoleń. Zapytałem, czy płakali na ten widok, jak grotołazi, którzy odkryli Chauvet w południowo-wschodniej Francji w 1994 roku – prawdopodobnie najlepiej zachowaną ze wszystkich zdobionych jaskiń. „Tak, tak, tak, tak” – powiedział Garate. „Byliśmy naprawdę wzruszeni”. Br
