Когато чух, че голяма международна телевизия планира сериал по книгата на Клаудия Дурастанте **„Непознати, които познавам“**, бях във възторг. Като писателка от милениалското поколение в Италия, романът на Дурастанте — фикционализирана автобиография за израстването между селския юг на Италия и Бруклин, с преживяванията на чуващо дете на глухи родители — ми се стори революционен. Това беше първият литературен роман на италиански автор от моето поколение, достигнал до глобална публика. Публикуван на английски от Fitzcarraldo Editions през 2022 г. в превод на Елизабет Харис, успехът му се приемаше като обещаващ знак, че международните издатели най-после забелязват нова вълна в италианската литература.
Друга причина за моя ентусиазъм беше, че голяма част от **„Непознати, които познавам“** се развива в Базиликата, откъдето е баща ми. Това е един от най-бедните региони на Италия, скрит в „дъгата“ на италианското „ботушче“, толкова пренебрегван, че дори най-известната книга за него — военният мемоар на Карло Леви **„Христос спря в Еболи“** — носи заглавие, което подсказва, че спасението никога не е достигало до там. Въпреки зашеметяващите варовикови каньони и древногръцките руини, Базиликата няма онази „пощенска картичка“ италианскост — тоскански хълмове, венециански канали, неаполитански улички — която често се смята за задължителна за международен успех. Романът на Дурастанте изглеждаше като шанс да разширим представата за „италианска история“ — защото беше и американска, и защото отхвърляше всички стереотипи.
Но след това дойде неуспехът. След като пилотният епизод беше написан и одобрен, телевизията поиска преработка. Италианската обстановка, казаха, е твърде непозната. Защо да не я преместят в Ирландия? Тя е „горе-долу същата“ (католическа, бедна) и ще е по-лесно за аудиторията да се свърже с нея. В крайна сметка проектът беше замразен.
Романът винаги е бил свързан с националната идентичност. Книгите на Уолтър Скот оформиха митологията на Шотландия; **„Годениците“** на Мандзони обединиха разпокъсаните италиански диалекти; Гьоте, Остин, Достоевски и Балзак всеки улови същността на своята нация. Но докато тези творби прекосяваха граници, се случи нещо интересно: въпреки че са вкоренени в конкретни места, те разкриваха и универсални истини за човешкото съществуване — което според мен е най-силната страна на романите.
Това доведе до идеята за литературата като разговор между национални традиции, всяка със собствено място на масата — макар, както отбелязва Милан Кундера, тези места почти винаги да са били запазени за мъже. Иронията? Концепцията за „равен“ обмен се основаваше на империалистична предпоставка. По-малките или маргинализирани литератури често бяха събирани под общ знаменател, докато доминиращите култури диктуваха условията.
(Бележка: Текстът прекъсва в средата на мисъл, но критиката е ясна — литературното признание отдавна е неравномерно, оформено от власт и възприятие.)
Концепции като „Миттелевропа“ и подобни общи термини отразяваха колониалното минало, но това остана рамката, в която литературата се изучаваше и четеше в Италия до преди няколко десетилетия. Четяхме Гюстав Флобер и Жорж Перек, Джейн Остин и Вирджиния Улф, Томас Ман и Ернесто Сабато — докато изведнъж спряхме.
Подемът на англоезичната издателска индустрия през 80-те и 90-те години на XX век даде на най-успешните ѝ автори глобален обхват и критично влияние, несравними с това на писатели от други страни. В началото на 2000-те италианският съвременен литературен канон се доминираше от Дейвид Фостър Уолъс, Зейди Смит и Джонатан Франзън. Първата програма по творческо писане в Италия, създадена в средата на 90-те, кръсти своето име на Холдън Колфийлд. Студенти — някои от които преподавах — изучават техники, като четат Ърнест Хемингуей и Джоан Дидиън, които „показват“, вместо италиански автори като Анна Мария Ортезе и Елза Моранте, които „разказват“. Изследванията на Елеонора Галители показват, че дори италианският синтаксис и стил вече са повлияни повече от английския, отколкото от езика на преводачите, работещи с английски текстове.
Тази промяна не беше уникална за Европа. Както изследва Минае Мидзумура в **„Падането на езика в епохата на английския“** — мемоар-есе за нейния избор да стане японска, а не американска писателка, решение, което по-късно съжалява — идеята за националните литератури като равни, взаимосвързани системи се срина към края на хилядолетието. Вместо това една традиция се разшири отвъд националните граници, превръщайки се в де факто универсален стандарт.
Няма нищо фундаментално погрешно в това — дори може да се приеме като бягство от национализма. Но универсалността може да принадлежи само на една традиция, и докато англоезичната литература се издигаше, другите се свиваха в локални ниши. Където националните литератури някога процъфтяваха на специфика (Англията на Остин, Русията на Достоевски), тези детайли сега рискуват да бъдат сведени до локален колорит — живописен, но периферен. Когато история като **„Непознати, които познавам“** на Дурастанти цели универсалност, логично е да я преместят в по-позната обстановка, където екзотиката няма да разсейва.
Аз самият преживях нещо подобно преди години, когато германски издател отхвърли втория ми роман — история за амбиция и финансови спекулации — защото италианската обстановка може да обърка читатели, свикнали с корпоративни рейдьори в Ню Йорк или Франкфурт. Въпреки това, той похвали венецианските глави като „поетични“ и предложи да напиша цяла книга там. За него Италия вече не беше правдоподобна сцена за амбиция (като в **„Мухите на капитала“** на Паоло Волпони), а колекция от екзотични декори: Неапол, Пулия, Рим, тосканските хълмове или Венеция.
В известен смисъл това отразява глобално разделение на труда: международният литературен пазар възлага широки, универсални теми предимно на англоезични автори, докато локалните писатели са ограничени до производство на гондоли, папи, плачещи Мадони и пици.
Но пейзажът на Мидзумура драматично се промени през последните години. Доминацията на англоезичната литература отслабна, а днес празнуваните автори — онези, които оформят съвременния канон и вдъхновяват нови писатели — идват от много по-разнообразни среди и езици. Роберто Боланьо, Ани Ерно, Хан Канг и Карл Уве Кнаусгор са новите Франзън и Уолъс на нашето време.
Невъзможно е да се посочи точен момент за такъв културен преход, но „фернантиевата треска“ служи за ясен повратна точка. Елена Фернанте премина от сравнително неизвестна писателка (както в Италия, така и в световен мащаб) до спек
