Å bli med på en dille er alltid gøy, som viktorianerne som ble gale etter penny-farthings. Det er sannsynligvis derfor jeg, mot bedre vitende, gikk for å se Christopher Nolans blockbuster The Odyssey denne sommeren, og kjøpte billett til den populære samtalen sammen med alle andre. Årets andre splittende adaptasjon, Emerald Fennells Wuthering Heights, fikk alle til å krangle om den før de i det hele tatt hadde sett filmen. Uten tvil håpet også skaperne av den nylige Sense and Sensibility-filmen at mange ville gå for å se den bare for å finne ut om de hatet den.
Tross alt er det svært få av oss som forlater kinoen og sier: «Det er nøyaktig hvordan jeg så det for meg i hodet.» Eller enda mindre sannsynlig: «Det var bedre enn boken.» Oftere rister vi på nevene over hvordan de ødela slutten, gjorde den dum, uforgivelig castet noen med feil hår, eller forrådte en elsket karakter, som med fjorårets Thursday Murder Club-fiasko.
Men hva gjør en god adaptasjon? Som Odysseus selv, og som enhver Nancy Meyers-fan vet: det er komplisert. Jeg har nettopp skrevet en bok om adaptasjonens tårnhøye høyder og profane dyp, The Book Was Better, som jeg utsatte meg selv for noen av de verste seeropplevelsene som er mulige for, inkludert softrock-opera-musikalen Heathcliff; 1996s freakishly dårlige The Island of Dr Moreau; og en forferdelig tre-delt versjon av Ayn Rands Atlas Shrugged. Men jeg så også massevis av mesterverk som tilsvarte eller noen ganger overgikk originalene. Her er hva jeg lærte.
Det første å si er at kvaliteten på kilden er irrelevant. Jeg gikk inn i research med noen ganske faste ideer: for eksempel at «de briljante adaptasjonene nesten alltid er av annen- eller tredjeklasses fiksjon», som Anthony Burgess skrev; at noen verk er «ufilmbare»; at klassikere har mer «rom til å puste» på TV. Snart innså jeg at ingen av disse var sanne. Ja, noen ganger kan håndverksmessige romaner, som trioen fra slutten av 60- og begynnelsen av 70-årene Jaws, The Godfather og The Exorcist, tunes til et genialt nivå på skjermen. Men gode bøker kan også lage gode filmer: Trainspotting, The Go-Between, The Leopard og Burgess' egen A Clockwork Orange er bare noen få eksempler. Og noen ganger, som med The Da Vinci Code og Fifty Shades of Grey, blir en dypt tåpelig bok en dypt tåpelig film.
Det er sant at visse bøker egner seg lettere for skjermen. Jane Austens plettfrie plott om kjærlighet som hindres er maler som kan kles opp i klær fra enhver tid, som datamalmalen Cher Horowitz bruker for å planlegge antrekkene sine i begynnelsen av Clueless – den ultimate frie adaptasjonen. Austens romaner inneholder DNA-et til alle romcoms, akkurat som Robinson Crusoe finnes i The Martian, den gotiske romanen i skrekkfilmer, eller A Christmas Carol i hver eneste julefilm. Kortromaner, med sine twisty sjokk og rush mot sluttpunktet, virker laget for kino; min favorittfilm, Don't Look Now, er basert på en Daphne du Maurier-kortroman. Mytenes uklare opprinnelse og elastisitet og deres nære slektninger, folk- og eventyr, gjør dem uendelig tilpasningsdyktige, fordi de etterlater hull for en filmskaper å fylle med sin egen fantasi.
Å være utro er vanligvis nyttig. Noen av de beste adaptasjonene flørter med kildematerialet, tar fryktelige friheter og forlater det deretter som en tabloid kjærlighetsrotte. «Stjel delene du trenger, og løp så fort du kan,» rådet Paul Thomas Anderson; Hitchcock hevdet at han leste The Birds én gang før han lagde sin versjon, og tenkte aldri på den igjen. (En manusforfatter jeg snakket med fortalte meg at han en gang ble bedt om ikke å lese romanen han adapterte fordi produksjonsselskapet mente det ville være en hindring.) Bøker og filmer er helt forskjellige vesener, «epler og sjiraffer», som forfatter-manusforfatter Dennis Lehane en gang sa at adaptasjon er en handling av oversettelse fra det verbale til det visuelle. En filmskaper må finne sitt eget språk.
Du har kommet langt, baby … Children of Men. Fotografi: AJ Pics/Alamy
En av mine mest elskede utro adaptasjoner er Alfonso Cuaróns Children of Men fra 2006, og ikke bare fordi den har Clive Owen på høyden av sin fysiske perfeksjon. Den klarer å forvandle en cerebral, teologisk roman av den konservative peer PD James til en dystopisk thriller om populisme, terror og hvordan vi behandler innvandrere, en som – selv om den nå er to tiår gammel – føles friskere hvert år. (James var henrykt over den.) Cuarón brukte romanen som et springbrett, og forlot den deretter for å følge sitt eget eventyr. Det som gjensto var det sentrale konseptet: hva om vi levde i en verden uten barn? Science fiction og spekulativ fiksjons «hva om»-høykonsepter er perfekte for å leke løst og fast med: et kar hvor en filmskapers egne opptattheter, og deres tidsalders angst, kan helles.
Da forfatter-regissør Sally Potter gjenoppfant Virginia Woolfs tidsreisende fantasi Orlando, behandlet hun den «som om boken aldri hadde eksistert», og gjorde den om til en overdådig nesevis til en britisk etablissement som nettopp hadde vedtatt paragraf 28. Hun var, sa hun, grusom mot romanen for å være snill mot filmen. Det er mantraet ødeleggelse-som-skaping. I hendene på riktig forfatter og regissør kan, og bør, en kilde tvinges til å underkaste seg deres vilje: Stanley Kubrick forrådte Stephen Kings visjon om The Shining, men lagde et tour de force. Heart of Darkness muterte til et krigsepos med Apocalypse Now; Red Dragon ble, vel, en Michael Mann-film, den hypnotiske Manhunter. En adaptasjon bør aldri være et hult greatest hits-album. Å være for ærbødig mot en litterær kilde kan drepe den, og det er derfor jeg mistenker at filmer som The Hunger Games og The Road, kjærlig og stilig laget med få endringer, føltes litt blodløse på skjermen for meg.
Kan noe egentlig være trofast likevel, og mot hva? Ingen historie er 100 prosent original. (Som Alien-manusforfatter Dan O'Bannon sa: «Jeg stjal ikke fra noen. Jeg stjal fra alle!») Jeg tror ikke engang du kan være «tro mot ånden» i en tekst, fordi ånden er forskjellig for alle. Vi har alle våre egne små filmer som kjører i hodet når vi leser. Mange ser The Great Gatsby som en dødsklokke for USA; adapterere har en tendens til å tenke: «fester!». Jeg synes Heathcliff er en psykopat som liker å henge små hunder; påfølgende regissører gjorde tydeligvis ikke det. Jeg elsket å oppdage at Jodie Foster lobbet hardt for rollen som Clarice Starling i The Silence of the Lambs fordi, for henne, handlet romanen om en kvinne som redder livet til en annen kvinne mens «alle disse jævla mennene» er i veien. En adaptasjon kan bare være et glimt inn i en annens indre øye, men bildene deres stemmer sjelden med de vi hadde forestilt oss.
Oppdatert … Renée Zellweger som Bridget Jones. Fotografi: Working Title/Sportsphoto/Allstar
Kanskje det mest åpenbare eksempelet på dette er casting. Like sikkert som natten følger dagen, caster Hollywood en penere skuespiller enn strengt tatt nødvendig, selv om det ikke alltid når «Denise Richards i hotpants som kjernefysiker i The World is Not Enough»-nivåer. Dette kan være bevisst: i Robert Blochs roman Psycho er Norman Bates fysisk frastøtende; Hitchcock ville ha det søte ansiktet til Anthony Perkins for rollen for å få publikum til å trå feil. Oftere er det fordi, som kritikeren Roger Ebert observerte, kino er en maskin for å generere empati, så tankegangen er at hovedroller bør være «likable» – noe som slo katastrofalt feil ut da Bruce Willis ble castet som en uttørket engelsk journalist i den notorisk katastrofale adaptasjonen av Tom Wolfes The Bonfire of the Vanities. Men noen ganger kan en skuespiller som er feil på papiret gjøre en rolle til sin egen, enten det er Margaret Rutherford som Miss Marple, Renée Zellweger som Bridget Jones eller Michael Caine som Harry Palmer i The Ipcress File (i Len Deightons romaner er han en nordlending og har ikke noe navn). Karisma går langt. Kanskje adaptasjon til syvende og sist handler om følelser og sensasjoner. «Du har drukket drinken, og smaken som er igjen i munnen din er det du går for,» som Anthony Minghella beskrev å adaptere The Talented Mr Ripley. Irvine Welsh sa at du må lukte bøkene. Hossein Amini, som gjenoppfant The Wings of the Dove som «noir i kostyme», ville gjenoppfange det ekstatiske øyeblikket da «ingen andre i verden forsto eller opplevde den boken nøyaktig som jeg gjorde». Når jeg vender tilbake til The Odyssey, lurer jeg på hvorfor, selv om Nolan gjorde de riktige tingene – underordnet den sitt verdensbilde og utro gjenoppfunnet den for vår tid ved å gjøre en listig trickster om til en traumatisert veteran – filmen bare fikk meg til å føle som om jeg hadde vært i krig: lange perioder med kjedsomhet og venting avbrutt av vold. Kanskje, til syvende og sist, overtenkte han det og burde ha følt det i stedet? Eller kanskje, som avdøde Hilary Mantel sa om adaptasjon, må du «legge ned teksten, og drømme den». The Book Was Better av Louise Willder (Oneworld, £14.99). For å bestille et eksemplar for £13.49 gå til guardianbookshop.com. Leveringskostnader kan påløpe.
Ofte stilte spørsmål
FAQs En åpen bok Hvordan lage en god filmadaptasjon fra The Shining til Trainspotting
1 Hva er en filmadaptasjon
En filmadaptasjon er en film basert på et annet verk vanligvis en bok et skuespill eller en kortroman Den tar kildematerialet og omformer det for skjermen
2 Hvorfor fortsetter filmskapere å adaptere bøker
Bøker kommer med innebygde historier karakterer og publikum En populær roman har allerede fans som kan hjelpe en film med å bli laget og finne seere
3 Hva gjør en god filmadaptasjon
Den fanger ånden i boken mens den fungerer som en film i sin egen rett De beste adaptasjonene føles som filmer først ikke som bøker lest høyt
4 Må en god adaptasjon være trofast mot boken
Nei Trofasthet mot plott betyr mindre enn trofasthet mot tone tema og karakter The Shining kutter og endrer mye likevel anser mange den som et mesterverk
5 Hvorfor blir The Shining ofte kalt en god adaptasjon
Stanley Kubrick beholdt romanens kjerne isolasjon galskap et hjemsøkt hotell men gjenoppbygde den med sin egen visuelle stil og temaer Det er et case study i å nytolke snarere enn å kopiere
6 Hva lærer Trainspotting oss om adaptasjon
Den viser hvordan man fanger en boks stemme og energi uten å følge den scene for scene Filmen kondenserer karakterer beholder den rå tonen og bruker stil for å oversette Irvine Welshs dialekttunge prosa
7 Hva er den største feilen adapterere gjør
Å prøve å inkludere alt En roman har rom for subplotter og indre monolog en to timers film har ikke det Å klamre seg til hver detalj gjør vanligvis en oppblåst livløs film
8 Hvordan håndterer du en boks indre monolog
Bruk voiceover visuelle signaler dialog eller prestasjon Noen ganger kutter du det helt og lar publikum utlede hva en karakter tenker
9 Hva er kreativ lisens i adaptasjon
Det er friheten til å endre plott karakterer eller slutninger for å tjene filmen Det er ikke et forræderi det er ofte nødvendig
10 Kan en adaptasjon være bedre enn boken
Ja
