A menudo anoto el párrafo inicial de un relato en una libreta, añadiéndole algo de vez en cuando o dejándolo reposar para ver si surge algo. En 2008, estando en San Francisco, fui de excursión cerca de Muir Woods con tres amigos, con vistas al océano Pacífico. En la cima había un refugio donde se podía pasar la noche y usar la cocina para preparar la propia cena. La vista era impresionante.
Mientras subíamos, empecé a imaginar un personaje: un irlandés que había decidido volver a casa. Esta era su última gran aventura en ese paisaje. Había estado trabajando como fontanero, dejando su huella por toda el Área de la Bahía en casas donde arreglaba tuberías e instalaba fregaderos, inodoros y lavadoras. Esa era su herencia en Estados Unidos. Era alguien en quien se podía confiar en una emergencia, pero estaba indocumentado y se disponía a regresar.
En los años siguientes, la historia tomó forma. Si mi personaje se iba de Estados Unidos, sabía que nunca le permitirían volver. Tenía una hija de un matrimonio que había terminado, y la adoraba. Irse significaba perder esa conexión. Me lo imaginé pasando un último día con su hija en ese hermoso lugar. Escribí un poco más y luego lo dejé a un lado.
Dieciséis años después, la historia resurgió. Se me ocurrió que la reelección de Donald Trump y la amenaza de su ofensiva contra los inmigrantes indocumentados serían el empujón que mi personaje necesitaba para decidirse finalmente a marcharse. Se iría el lunes 20 de enero de 2025, la fecha exacta de la investidura de Trump. La excursión con su hija, ya casi adolescente, tendría lugar el sábado 18 de enero.
Planeé escribir la escena de la excursión el mismo día en que transcurría. Yo estaba en el mismo huso horario, con la investidura al acecho, el ICE (Servicio de Inmigración y Control de Aduanas) acercándose y Trump volviéndose más ruidoso y siniestro. Mientras mi protagonista y su hija salían de la ciudad, escribí lo que podrían decir y hacer a esa misma hora de la mañana. Ellos no sabían —igual que yo— cómo encontrarían aparcamiento. Pero resultó más fácil de lo que cualquiera de los dos esperaba. Mi objetivo era terminar esa sección ese día. Podía hacer pequeños cambios, pero quería que quedara fijada para no tener que reescribirla más tarde, después de que Trump asumiera el cargo. Mi intención era completar la historia para entonces y publicarla poco después. En aquel momento me pareció algo supersticioso y serio.
A veces, un atisbo es suficiente para empezar, o un pequeño detalle de una historia más grande. En su prefacio a **Los despojos de Poynton**, Henry James habla del "germen" de una idea —lo que él llamaba "una mera partícula flotante en el flujo de la conversación", algo que lleva "el virus de la sugerencia". La vida, tal como la veía James, es "toda inclusión y confusión", mientras que el arte es "toda discriminación y selección". Cuando se busca inspiración para un relato, muy poco es más que suficiente. Un indicio —una pista, una sugerencia— puede hacer más en la imaginación que algo explícito.
Hace unos 20 años, entrevisté a un historiador en una zona remota de los Pirineos catalanes llamada el Pallars. Debido a que la zona está escasamente poblada, había logrado documentar cada muerte allí durante la Guerra Civil española, junto con muchos pequeños detalles sobre heridas, bombardeos y movimientos de tropas.
Lo extraño, dijo, era que en el verano de 1938, el pueblo de Pobla de Segur, en el Pallars, estaba relativamente tranquilo —la acción real estaba en otro lugar. Como resultado, los soldados fascistas podían hacer fiestas junto al río por la noche, tocando la guitarra y bebiendo libremente.
El historiador invitó a un general, que había sido un joven oficial en el ejército de Franco en 1938, a regresar al Pallars más de medio siglo después y mostrarle dónde habían ocurrido ciertos acontecimientos. Mientras el general, ya en sus setenta, caminaba por el pueblo, se encontró con una mujer local que estaba... De compras, los dos se reconocieron inmediatamente, con sorpresa y una especie de alegría. Se habían conocido en el verano de 1938. Ella procedía de un mundo vehementemente antifranquista; nadie quería recordar aquellas fiestas junto al río.
Eso fue todo lo que necesité. Casi le pedí al historiador que no me contara nada más allá de ese único encuentro callejero. A partir de eso, pude empezar a imaginar aquellas noches junto al río en aquel verano de la guerra civil. Y luego pude evocar a la mujer, años después, enterándose de que el joven soldado del que se había enamorado —al que no había visto en más de cincuenta años— iba a visitarla. Ahora era un general retirado, recordaba su nombre y quería verla.
Es importante estar preparado para no escribir el drama. Al principio, intenté imaginar cómo sería ese encuentro. Luego se me ocurrió que sería más poderoso si la mujer y el soldado no se hubieran encontrado todos esos años después. Él la había invitado a almorzar, pero ella no fue. La historia se centraría en cómo ella pasaba esas horas, sabiendo que él estaba tan cerca, pero sin llegar a verlo.
El enfrentamiento que no ocurre suele ser más dramático que el que sí ocurre. Al final de otro relato, **Una suma de dinero**, un joven expulsado del internado por robar tiene que enfrentarse a sus padres. Me senté contemplando una página en blanco durante mucho tiempo, pensando cómo escribir este tenso encuentro, hasta que me di cuenta de que no hacía falta escribirlo en absoluto. En el relato terminado, nadie dice nada. Casi lo hacen, y luego prefieren no hacerlo.
Pero ocurre algo que marca la diferencia. La falta de drama abierto permite que se produzca un cambio en la sensibilidad de alguien. Mi trabajo es dar a ese cambio todo el matiz y la ambigüedad que pueda, y también hacer que importe —hacer que la flecha dé en el blanco.
James escribió sobre una colega novelista que había publicado una obra muy elogiada sobre la juventud protestante francesa. Cuando le preguntaron cómo sabía tanto sobre ellos, respondió que una vez, bajando una escalera en París, miró a través de una puerta y vio a un grupo de jóvenes protestantes franceses. De ahí provenía su conocimiento —solo de eso. Lo que James apreciaba era la capacidad "de adivinar lo no visto a partir de lo visto, de rastrear la implicación de las cosas, de juzgar la pieza completa por el patrón".
En la primavera de 1988, decidí buscar un pequeño apartamento en Barcelona. Un día, mientras esperaba para ver un posible alquiler, tres mujeres de unos sesenta años se unieron a la cola. Hablamos solo dos o tres minutos, pero fue suficiente para saber que eran hermanas, catalanas, que habían regresado después de vivir muchos años en Argentina. Encontraron los precios de Barcelona muy altos. Se completaban las frases la una a la otra.
Esperé treinta años para escribir **Las chicas catalanas**. Con 30.000 palabras, es el relato más largo de mi última colección. Imaginé las vidas de esas tres mujeres a las que había conocido fugazmente. Soñé cómo y por qué fueron a Argentina, cómo vivió cada una allí y cómo volvieron a Cataluña. Hice que la del medio fuera lesbiana, la más joven soñadora y la mayor mandona. Les di amantes y maridos. Me imaginé a la mandona insistiendo en que sus dos hermanas menores se hicieran el mismo peinado que ella antes de viajar de vuelta a España.
También me acerqué más a lo que conocía. Imaginé a las tres hermanas asistiendo al mismo festival en el pueblo de Tírvia, en el Pallars, al que yo asistí en julio de 2017. Podría haberlas visto fácilmente si hubiera mirado hacia allí. Sabía qué música tocaba la banda.
Otros elementos de la historia procedían de la memoria. La casa donde vive la hermana mediana en las afueras de Buenos Aires es exactamente donde me alojé en la primavera y principios del verano de 1985. Su habitación es mi habitación. El apartamento donde vive la hermana pequeña, pagado por su amante, es donde yo también viví en la primavera de 2013.
Al escribir relatos, extraigo energía de habitaciones que una vez conocí pero en las que ya no vivo, de cosas que se han ido. Algunos lugares se sienten extrañamente embrujados, permanecen en la memoria o regresan en sueños. En **Una suma de dinero**, gran parte de la historia transcurre en el dormitorio conocido como El Ático del St Peter's College en Wexford —una habitación que no he visto desde 1971.
A principios de la década de 2000, enseñé durante un semestre en varias universidades estadounidenses en ciudades en las que no volveré a vivir. Así, en un relato como **Barton Springs**, podía evocar Austin, Texas, y en **Cinco puentes**, la ciudad de San Francisco. En **Sueño**, podía volver a un apartamento que subalquilé cerca de la Universidad de Columbia en 2012 y 2013. Puse a mi protagonista en mi propia cama, lo hice mirar por la misma ventana que yo, con su vista del puente George Washington. Cuando lo traigo de vuelta a Dublín, pasa tiempo en el largo salón de Ranelagh que una vez perteneció a la escritora feminista June Levine y a su marido, el psiquiatra Ivor Browne. El bar de Barcelona en **Un hombre libre** es un lugar que una vez conocí bien. Y **Las noticias de Dublín** comienza en la trastienda de la casa donde crecí —una casa vendida hace tiempo, a la que no volveré.
Para cuando escribí esos relatos, esos espacios solo podían visitarse en la memoria o la imaginación. Otros lugares, como la habitación donde ahora me siento en Nueva York, aún no han sido escritos. No los he perdido. No los echo de menos ni siento pesar. No forman parte de un mundo que se sienta completo, listo para ser enmarcado o entrado en silencio, como un fantasma podría deslizarse en un relato.
Algún día, si vivo lo suficiente, veré esta habitación como enmarcada y terminada. Pertenecerá a la memoria y a la historia. Entonces podré escribir sobre ella. Esta es la habitación donde aprendí de primera mano no solo cómo es el mal, sino cómo se tolera el mal. Lo extraño de estar en Estados Unidos en la época de Trump es lo ordinario que todo parece —cómo lo que era inimaginable hace poco más de un año se ha convertido, de manera impactante, en algo que no sorprende en absoluto.
Para **Cinco puentes**, imaginé a un irlandés viviendo ilegalmente en San Francisco, dándose cuenta del peligro si se quedaba. Un año después de que se publicara el relato, elementos de él se hicieron realidad. El 9 de febrero, The Guardian informó sobre Seamus Culleton, del condado de Kilkenny, que entró en Estados Unidos con la misma visa que mi personaje y también construyó una vida a lo largo de décadas.
Culleton fue arrestado por el ICE en septiembre mientras compraba suministros en una ferretería en Massachusetts. Después de ser retenido en instalaciones cerca de Boston y Buffalo, fue trasladado en avión a El Paso, donde lo colocaron en una celda con más de 70 hombres. Le dijo al Irish Times que el centro de detención era frío, húmedo y sórdido, con peleas por la comida insuficiente —"como un campo de concentración, un infierno absoluto".
Ese es un destino que mi personaje de **Cinco puentes** logró evitar. En relatos del futuro, esos personajes podrían no ser tan afortunados.
**Las noticias de Dublín**, de Colm Tóibín, es publicado por Picador el 26 de marzo. Para apoyar a The Guardian, pida su copia en guardianbookshop.com. Pueden aplicarse cargos de envío.
**Preguntas frecuentes**
He visto por mí mismo cómo la gente puede aceptar el mal - Colm Tóibín sobre la vida en la América de Trump
Preguntas de nivel básico
P: ¿De qué trata este artículo o cita?
R: Trata sobre el autor irlandés Colm Tóibín reflexionando sobre sus experiencias viviendo en Estados Unidos durante la presidencia de Donald Trump. Observa cómo la gente común puede racionalizar o tolerar acciones y retórica que de otro modo considerarían moralmente incorrectas.
P: ¿Quién es Colm Tóibín?
R: Es un célebre novelista, ensayista y dramaturgo irlandés conocido por libros como *Brooklyn* y *El maestro*. Ha pasado mucho tiempo viviendo y enseñando en Estados Unidos.
P: ¿Qué quiere decir con "aceptar el mal"?
R: No se refiere necesariamente a que la gente abrace activamente actos monstruosos. En cambio, describe cómo la gente puede volverse insensible, excusar o normalizar comportamientos —como la deshonestidad, la crueldad o la erosión de las normas democráticas— al priorizar la lealtad política, la ganancia económica o la identidad cultural.
P: ¿Es esto solo una crítica a los partidarios de Trump?
R: No exclusivamente. Aunque se centra en la era Trump, las observaciones de Tóibín son un comentario más amplio sobre la psicología humana y la dinámica social —cómo los grupos en todas partes pueden acomodar gradualmente ideas perturbadoras cuando se enmarcan de cierta manera.
P: ¿Cuál es el principal beneficio de leer esta perspectiva?
R: Ofrece una visión reflexiva y literaria desde fuera de un período turbulento en la vida estadounidense. Puede ayudar a los lectores a dar un paso atrás y pensar en las fuerzas sociales y morales que dan forma a la política más allá de los titulares diarios.
Preguntas avanzadas/analíticas
P: ¿Cómo moldea la condición de forastero de Tóibín su perspectiva?
R: Le da un punto de vista dual. Está íntimamente familiarizado con la cultura estadounidense pero conserva la distancia crítica de alguien que no nació en sus batallas políticas. Esto le permite ver patrones y rasgos nacionales que podrían ser invisibles para quienes están totalmente inmersos en ellos.
P: ¿Qué paralelos literarios o históricos podría estar trazando?
R: Como estudioso de la historia y la literatura, Tóibín probablemente invoca temas de obras que exploran la banalidad del mal, el compromiso moral y cómo las sociedades se deslizan hacia el autoritarismo. Examina los mecanismos cotidianos, no solo los momentos dramáticos.
