Je note souvent le paragraphe d’ouverture d’une histoire dans un carnet, en y ajoutant de temps à autre ou en le laissant reposer pour voir si quelque chose se développe. En 2008, alors que j’étais à San Francisco, je suis allé faire une randonnée près de Muir Woods avec trois amis, surplombant l’océan Pacifique. Au sommet, il y avait un refuge où l’on pouvait passer la nuit et utiliser la cuisine pour préparer son propre dîner. La vue était à couper le souffle.
En montant, j’ai commencé à imaginer un personnage – un Irlandais qui avait décidé de rentrer chez lui. C’était sa dernière grande aventure dans ce paysage. Il avait travaillé comme plombier, laissant sa marque dans toute la région de la baie de San Francisco, dans des maisons où il avait réparé des tuyaux et installé des éviers, des toilettes et des machines à laver. C’était son héritage en Amérique. C’était quelqu’un sur qui on pouvait compter en cas d’urgence, mais il était sans papiers et sur le point de rentrer.
Au cours des années suivantes, l’histoire a pris forme. Si mon personnage quittait l’Amérique, il savait qu’il ne serait jamais autorisé à revenir. Il avait une fille issue d’un mariage qui avait pris fin, et il l’adorait. Partir signifiait perdre ce lien. Je l’ai imaginé passant un dernier jour avec sa fille dans cet endroit magnifique. J’ai écrit un peu plus, puis je l’ai mis de côté.
Seize ans plus tard, l’histoire a refait surface. Il m’est apparu que la réélection de Donald Trump et la menace de sa répression contre les immigrés sans papiers seraient l’élément qui pousserait mon personnage à enfin décider de partir. Il partirait le lundi 20 janvier 2025 – la date exacte de l’investiture de Trump. La randonnée avec sa fille, maintenant presque adolescente, aurait lieu le samedi 18 janvier.
J’avais prévu d’écrire la scène de la randonnée le jour même où elle se déroulait. J’étais dans le même fuseau horaire, avec l’investiture imminente, l’ICE qui se rapprochait, et Trump devenant plus bruyant et plus menaçant. Alors que mon protagoniste et sa fille quittaient la ville, j’ai écrit ce qu’ils pourraient dire et faire à cette même heure matinale. Ils ne savaient pas – tout comme moi – comment ils trouveraient une place de parking. Mais cela s’est avéré plus facile que ce que nous avions prévu. Mon objectif était de terminer cette section ce jour-là. Je pouvais apporter de petites modifications, mais je voulais qu’elle reste figée pour ne pas avoir à la réécrire plus tard, après que Trump ait pris ses fonctions. Je visais à terminer l’histoire d’ici là et à la publier peu après. Cela semblait à la fois superstitieux et sérieux sur le moment.
Parfois, un aperçu suffit pour commencer, ou un petit détail d’une histoire plus large. Dans sa préface de **The Spoils of Poynton**, Henry James parle du « germe » d’une idée – ce qu’il appelait « une simple particule flottant dans le flux de la conversation », quelque chose qui porte « le virus de la suggestion ». La vie, comme James la voyait, est « toute inclusion et confusion », tandis que l’art est « toute discrimination et sélection ». Lorsqu’on cherche l’inspiration pour une histoire, très peu est plus que suffisant. Une indication – un indice, une suggestion – peut faire plus dans l’imagination que quelque chose d’explicite.
Il y a environ 20 ans, j’ai interviewé un historien dans une région reculée des Pyrénées catalanes appelée le Pallars. Parce que la région est peu peuplée, il avait réussi à documenter chaque mort survenue là pendant la guerre civile espagnole, ainsi que de nombreux petits détails sur les blessures, les bombardements et les mouvements de troupes.
Ce qui était étrange, disait-il, c’est qu’à l’été 1938, la ville de Pobla de Segur dans le Pallars était relativement calme – l’action réelle se déroulait ailleurs. En conséquence, les soldats fascistes pouvaient faire la fête près de la rivière la nuit, jouer de la guitare et boire librement.
L’historien a invité un général, qui avait été un jeune officier dans l’armée de Franco en 1938, à revenir dans le Pallars plus d’un demi-siècle plus tard et à lui montrer où certains événements s’étaient produits. Alors que le général, maintenant dans la soixantaine, se promenait dans la ville, il a rencontré une femme du pays qui était... en train de faire ses courses, les deux se sont reconnus immédiatement, avec surprise et une sorte de plaisir. Ils s’étaient connus à l’été 1938. Elle venait d’un monde farouchement anti-Franco ; personne ne voulait se souvenir de ces fêtes au bord de la rivière.
C’était tout ce dont j’avais besoin. J’ai presque demandé à l’historien de ne rien me dire de plus au-delà de cette seule rencontre dans la rue. À partir de là, j’ai pu commencer à imaginer ces nuits au bord de la rivière pendant cet été de la guerre civile. Et puis j’ai pu évoquer la femme, des années plus tard, apprenant que le jeune soldat dont elle était tombée amoureuse – qu’elle n’avait pas vu depuis plus de cinquante ans – venait lui rendre visite. Il était maintenant général à la retraite, il se souvenait de son nom, et il voulait la voir.
Il est important d’être prêt à ne pas écrire le drame. Au début, j’ai essayé d’imaginer à quoi cette rencontre ressemblerait. Puis il m’est apparu que ce serait plus puissant si la femme et le soldat ne se rencontraient jamais toutes ces années plus tard. Il l’avait invitée à déjeuner, mais elle n’y est pas allée. L’histoire se concentrerait sur la façon dont elle a passé ces heures, sachant qu’il était si proche, mais sans le rencontrer.
La confrontation qui n’a pas lieu est souvent plus dramatique que celle qui a lieu. À la toute fin d’une autre histoire, **A Sum of Money**, un jeune homme renvoyé de son pensionnat pour vol doit affronter ses parents. Je suis resté longtemps à contempler une page blanche, cherchant comment écrire cette rencontre tendue, jusqu’à ce que je réalise qu’il n’était pas nécessaire de l’écrire du tout. Dans l’histoire terminée, personne ne dit rien. Ils sont sur le point de le faire, puis y renoncent.
Mais quelque chose se produit qui fait une différence. L’absence de drame ouvert permet un changement de s’opérer dans la sensibilité de quelqu’un. Mon travail est de donner à ce changement autant de nuances et d’ambiguïté que possible, et aussi de lui donner de l’importance – de faire en sorte que la flèche atteigne sa cible.
James a écrit à propos d’une collègue romancière qui avait publié une œuvre très applaudie sur la jeunesse protestante française. Quand on lui a demandé comment elle en savait autant sur eux, elle a répondu qu’une fois, en descendant un escalier à Paris, elle avait regardé à travers une porte et vu un groupe de jeunes protestants français. C’était de là que venait sa connaissance – juste cela. Ce que James appréciait, c’était la capacité « de deviner l’invisible à partir du visible, de tracer l’implication des choses, de juger l’ensemble par le motif ».
Au printemps 1988, j’ai décidé de trouver un petit appartement à Barcelone. Un jour, alors que j’attendais pour visiter un logement potentiel, trois femmes dans la soixantaine ont rejoint la queue. Nous avons parlé seulement deux ou trois minutes, mais c’était suffisant pour que j’apprenne qu’elles étaient sœurs, catalanes, revenues après avoir vécu de nombreuses années en Argentine. Elles trouvaient les prix de Barcelone très élevés. Elles finissaient les phrases l’une de l’autre.
J’ai attendu trente ans pour écrire **The Catalan Girls**. Avec 30 000 mots, c’est la plus longue histoire de mon dernier recueil. J’ai imaginé la vie de ces trois femmes que j’avais brièvement rencontrées. J’ai imaginé comment et pourquoi elles étaient allées en Argentine, comment chacune y avait vécu, et comment elles étaient revenues en Catalogne. J’ai fait de celle du milieu une lesbienne, de la plus jeune une rêveuse, et de l’aînée une autoritaire. Je leur ai donné des amants et des maris. J’ai imaginé l’autoritaire insistant pour que ses deux sœurs cadettes aient la même coiffure qu’elle avant de retourner en Espagne.
Je me suis aussi rapproché de ce que je connaissais. J’ai imaginé les trois sœurs assistant au même festival dans le village de Tírvia dans le Pallars que j’ai fréquenté en juillet 2017. J’aurais pu facilement les voir si j’avais regardé autour de moi. Je savais quelle musique le groupe jouait.
D’autres éléments de l’histoire venaient de la mémoire. La maison où vit la sœur du milieu dans la banlieue de Buenos Aires est précisément l’endroit où j’ai séjourné au printemps et au début de l’été 1985. Sa chambre est ma chambre. L’appartement où vit la plus jeune sœur, payé par son amant, est aussi celui où j’ai vécu au printemps 2013.
En écrivant des histoires, je puise de l’énergie dans des pièces que j’ai autrefois connues mais où je ne vis plus, dans des choses qui ont disparu. Certains endroits semblent étrangement hantés, persistant dans la mémoire ou revenant dans les rêves. Dans **A Sum of Money**, une grande partie de l’histoire se déroule dans le dortoir connu sous le nom de The Attic au St Peter’s College de Wexford – une pièce que je n’ai pas revue depuis 1971.
Au début des années 2000, j’ai enseigné pendant un semestre dans plusieurs universités américaines, dans des villes où je ne vivrai plus. Ainsi, dans une histoire comme **Barton Springs**, je pouvais évoquer Austin, au Texas, et dans **Five Bridges**, la ville de San Francisco. Dans **Sleep**, je pouvais retourner dans un appartement que j’avais sous-loué près de l’Université Columbia en 2012 et 2013. J’ai placé mon protagoniste dans mon propre lit, je l’ai fait regarder par la même fenêtre que moi, avec sa vue sur le pont George Washington. Quand je le ramène à Dublin, il passe du temps dans le long salon de Ranelagh qui appartenait autrefois à l’écrivaine féministe June Levine et à son mari, le psychiatre Ivor Browne. Le bar de Barcelone dans **A Free Man** est un endroit que je connaissais autrefois bien. Et **The News from Dublin** s’ouvre dans l’arrière-salle de la maison où j’ai grandi – une maison vendue depuis longtemps, une maison à laquelle je ne retournerai pas.
Au moment où j’ai écrit ces histoires, ces espaces ne pouvaient être visités qu’en mémoire ou en imagination. D’autres endroits, comme la pièce où je suis assis maintenant à New York, n’ont pas encore été écrits. Ils ne sont pas perdus pour moi. Ils ne me manquent pas et je n’ai pas de regrets. Ils ne font pas partie d’un monde qui semble complet, prêt à être encadré ou entré discrètement, comme un fantôme pourrait glisser dans une histoire.
Un jour, si je vis assez longtemps, je verrai cette pièce comme encadrée et achevée. Elle appartiendra à la mémoire et à l’histoire. Alors je pourrai en écrire. C’est la pièce où j’ai appris de première main non seulement ce qu’est le mal, mais aussi comment le mal est toléré. Ce qui semble étrange à propos d’être en Amérique à l’époque de Trump, c’est à quel point tout semble ordinaire – comment ce qui était inimaginable il y a à peine un an est devenu, de manière choquante, pas du tout une surprise.
Pour **Five Bridges**, j’ai imaginé un Irlandais vivant illégalement à San Francisco, réalisant le danger s’il restait. Un an après la publication de l’histoire, des éléments sont devenus réalité. Le 9 février, le Guardian a rapporté l’histoire de Seamus Culleton du comté de Kilkenny, qui est entré aux États-Unis avec le même visa que mon personnage et a également bâti une vie sur des décennies.
Culleton a été arrêté par l’ICE en septembre alors qu’il achetait des fournitures dans une quincaillerie du Massachusetts. Après avoir été détenu dans des installations près de Boston et Buffalo, il a été transporté par avion à El Paso, où il a été placé dans une cellule avec plus de 70 hommes. Il a déclaré à l’Irish Times que le centre de détention était froid, humide et sordide, avec des bagarres éclatant à cause de la nourriture insuffisante – « comme un camp de concentration, un enfer absolu ».
C’est un destin que mon personnage de **Five Bridges** a réussi à éviter. Dans les histoires du futur, de tels personnages pourraient ne pas être aussi chanceux.
**The News from Dublin** de Colm Tóibín est publié par Picador le 26 mars. Pour soutenir le Guardian, commandez votre exemplaire sur guardianbookshop.com. Des frais de livraison peuvent s’appliquer.
**Foire Aux Questions**
J'ai vu par moi-même comment les gens peuvent accepter le mal - Colm Tóibín sur la vie dans l'Amérique de Trump
Questions de niveau débutant
Q : De quoi parle cet article ou cette citation ?
R : Il s'agit de l'auteur irlandais Colm Tóibín réfléchissant à ses expériences de vie aux États-Unis pendant la présidence de Donald Trump. Il observe comment des gens ordinaires peuvent rationaliser ou tolérer des actions et des discours qu'ils considéreraient autrement comme moralement répréhensibles.
Q : Qui est Colm Tóibín ?
R : C'est un romancier, essayiste et dramaturge irlandais célèbre, connu pour des livres comme *Brooklyn* et *The Master*. Il a passé beaucoup de temps à vivre et à enseigner aux États-Unis.
Q : Que veut-il dire par "accepter le mal" ?
R : Il ne veut pas nécessairement dire que les gens embrassent activement des actes monstrueux. Il décrit plutôt comment les gens peuvent devenir insensibles, excuser ou normaliser des comportements – comme la malhonnêteté, la cruauté ou la sape des normes démocratiques – en priorisant la loyauté politique, le gain économique ou l'identité culturelle.
Q : Est-ce simplement une critique des partisans de Trump ?
R : Pas exclusivement. Bien que centré sur l'ère Trump, les observations de Tóibín sont un commentaire plus large sur la psychologie humaine et la dynamique sociétale – comment les groupes partout peuvent progressivement s'accommoder d'idées troublantes lorsqu'elles sont présentées d'une certaine manière.
Q : Quel est le principal avantage de lire cette perspective ?
R : Elle offre le point de vue réfléchi d'un observateur littéraire extérieur sur une période turbulente de la vie américaine. Elle peut aider les lecteurs à prendre du recul et à réfléchir aux forces sociales et morales qui façonnent la politique au-delà des titres quotidiens.
Questions avancées / analytiques
Q : Comment le statut d'étranger de Tóibín façonne-t-il sa perspective ?
R : Cela lui donne un double point de vue. Il connaît intimement la culture américaine mais conserve la distance critique de quelqu'un qui n'est pas né dans ses batailles politiques. Cela lui permet de voir des schémas et des traits nationaux qui pourraient être invisibles pour ceux qui y sont pleinement immergés.
Q : Quels parallèles littéraires ou historiques pourrait-il établir ?
R : En tant qu'étudiant de l'histoire et de la littérature, Tóibín invoque probablement des thèmes d'œuvres qui explorent la banalité du mal, le compromis moral et la façon dont les sociétés glissent vers l'autoritarisme. Il examine les mécanismes quotidiens, pas seulement les moments dramatiques.
