Voici la traduction demandée :
L'aurochs, le mammouth et le bison des steppes ont disparu depuis longtemps, mais leurs images peintes semblent encore étonnamment fraîches sur les parois et les plafonds d'Altamira. C'est du moins ce que m'a dit Diego Garate Maidagan. Il fait partie des très rares personnes autorisées à pénétrer dans cette célèbre grotte du nord de l'Espagne.
J'ai rencontré Garate l'été dernier dans un petit village basque appelé Gautegiz Arteaga. Il est professeur de préhistoire et d'art paléolithique à l'Université de Cantabrie. Il m'a raconté qu'il était entré dans Altamira la semaine précédente, poursuivant ses recherches de toute une vie sur la préparation, les outils et les méthodes utilisés par les premiers peintres Homo sapiens.
Il y a environ 34 000 ans, nos lointains ancêtres ont commencé à créer des fresques avec des effets de lumière et d'ombre dans ces chambres souterraines. La grotte a été utilisée pendant plusieurs milliers d'années, jusqu'à ce qu'un éboulement en scelle l'entrée. Presque une époque géologique entière s'est écoulée avant qu'un chien de chasse curieux ne se fraye un chemin à travers l'ouverture en 1868, conduisant une série de visiteurs dans la première galerie préhistorique jamais vue par des yeux modernes.
L'art d'Altamira semblait bien trop avancé pour les simples d'esprit vivant dans des grottes que l'on supposait être les hommes du Paléolithique. Des experts autoproclamés venus de France ont d'abord déclaré que tout cela n'était qu'un canular. (Ces critiques ont eu l'air plutôt ridicules lorsque des grottes similaires ont été découvertes plus tard dans leur propre pays.) On dit que Pablo Picasso a visité les lieux, ou du moins en a vu des photos. La citation qui lui est attribuée n'est peut-être pas authentique, mais elle reste un jugement mémorable : « Après Altamira, tout n'est que décadence. »
Le site a été ouvert au public en 1917, partiellement fermé dans les années 1970, puis définitivement fermé en 2002. Un siècle de visiteurs admiratifs avait révélé les effets néfastes de l'humidité et du monoxyde de carbone provenant de l'haleine de trop nombreuses personnes. Une grotte réplique, avec des œuvres d'art répliques, a été construite à proximité. Aujourd'hui, seuls Garate et quelques autres chercheurs peuvent entrer dans le sanctuaire d'origine.
La spécialité de Garate consiste à étudier de près la technique de gravure ou de « piquetage ». Les artistes utilisaient des lames de silex pour dessiner les contours des figures sur la roche avant d'appliquer de l'ocre et du charbon de bois. Altamira est rare et précieuse, m'a-t-il dit, parce que ces rouges et ces noirs sont encore si solides et si vifs. Les couleurs ont été préservées par les conditions de quasi-confinement créées par cet ancien glissement de terrain.
Une peinture de bison, que l'on croit vieille de dizaines de milliers d'années, dans la grotte d'Altamira. Photographie : Pedro A Saura/AP
Les dernières réflexions suggèrent que nos ancêtres peignaient dans toute l'Europe occidentale, et ce que nous appelons aujourd'hui « l'art pariétal » n'est que ce qui a survécu sur les surfaces les plus profondes et les plus sombres qu'ils ont touchées.
La chance et la géologie nous ont laissé quelques grands sanctuaires comme Altamira, et beaucoup d'autres où les pigments ont depuis longtemps disparu des parois — mangés par les bactéries, recouverts de couches de calcite, ou usés par l'air et l'eau. Dans la plupart des cas, il ne reste que de faibles marques de ciseau traçant les pattes, les cornes et les défenses d'animaux qui étaient autrefois aussi communs que le bétail. Comme les « images fantômes » parfois découvertes par rayons X sous la peinture du Titien ou du Caravage, ces premières images sont très difficiles à voir sans l'aide d'un expert.
Dans l'extrême nord du Pays Basque, la recherche récente de telles traces a déclenché « une petite révolution », selon Garate. Il devrait le savoir, puisqu'il en est le principal instigateur. C'est aussi un enfant du pays, vivant avec sa femme et ses enfants dans la même petite ville estuarienne, Plentzia, où il a grandi.
Le jour de notre rencontre, Garate avait l'air prêt pour l'aventure : visage mal rasé, cheveux courts, un homme séduisant et nerveux en pleine forme pour le début de l'âge mûr, portant un pantalon tactique avec des genouillères rembourrées. Il est venu me chercher dans une berline à hayon en désordre qui servait aussi de casier pour son matériel de spéléologie, et nous avons emprunté une route de montagne du genre à donner rapidement la nausée à un passager qui prend des notes.
Garate et ses collègues de Santander ont lancé une campagne pour tester une théorie de travail : que les grottes du nord de l'Espagne et du sud-ouest de la France étaient autrefois richement décorées de pictogrammes et de pétroglyphes, désormais à peine visibles pour un œil non averti.
« À l'époque, nous n'étions que trois dans mon département », a déclaré Garate. « Et il nous faudrait trois vies à chacun pour explorer toutes ces grottes. » Ils ont donc consulté, enrôlé et effectivement mandaté un groupe de travail de l'Union des spéléologues basques. Les universitaires ont appris aux spéléologues à orienter leurs lampes frontales d'une certaine manière et à ajuster leur regard juste comme il faut. Et, comme des messages apparaissant dans la vapeur sur un miroir de salle de bain, des portraits fantomatiques d'animaux préhistoriques ont commencé à se révéler dans tout le Pays Basque. Garate lui-même en a trouvé plus que sa part, dont deux bisons et un cheval persistant dans des taches d'ocre délavées au mont Lumentxa.
Nous avons contourné cette montagne et sommes descendus dans le village de Lekeitio, un ancien port de pêche entre le golfe de Gascogne et la rivière Lea. Garate voulait me montrer une grotte particulière, où la construction d'un immeuble résidentiel avait ouvert une fissure dans la roche de la montagne. À l'intérieur se trouvait une cavité dans laquelle, pour autant que l'on sache, aucun humain n'était jamais entré. Ne trouvant aucune empreinte, aucun os, aucun signe d'entrée, et certainement aucune œuvre d'art, Garate et son équipe l'ont qualifiée de grotte « propre » et l'ont utilisée comme terrain d'essai pour des expériences sur le terrain. Nommée Isuntza d'après la plage la plus proche, c'était désormais un laboratoire où des chercheurs multidisciplinaires pouvaient tester leurs théories dans des conditions optimales.
Depuis le coffre de la voiture, Garate m'a tendu un casque de mineur avec une lampe frontale et a sorti une lourde clé pour ouvrir une porte métallique basse au pied de la falaise. Nous nous sommes penchés dans un espace d'exploration en calcaire et l'avons suivi sur environ 6 mètres jusqu'à pouvoir nous tenir debout dans une chambre plus large et plus haute. Là, environ une demi-douzaine d'étudiants en doctorat se tenaient à des postes de travail, leurs lumières et leurs caméras donnant à la grotte l'air d'un plateau de cinéma. Des affichages lumineux sur des écrans d'ordinateur portable et des applications téléphoniques suivaient en temps réel les niveaux d'humidité et de température, cartographiaient les contours de la grotte pour des modèles 3D et de réalité virtuelle, et enregistraient les changements dans les métriques de couleur des pigments appliqués sur les surfaces. À l'intérieur d'alcôves, derrière des piliers et à travers des plans de stratification, ils avaient peint des approximations grossières des formes géométriques abstraites et des figures archétypales observées sur les sites d'art pariétal à travers l'Europe, l'Afrique et l'Australie.
L'idée générale, m'a dit Garate, était de rétro-ingénierie les processus de création d'images préhistoriques : décomposer les décisions pratiques et mécaniques des artistes, et ainsi mieux comprendre leurs compétences, leurs connaissances et leurs moyens de communication. Un projet mesurait « l'intensité lumineuse » et le « rayon d'action » obtenus en brûlant différents bois et graisses pour éclairer la grotte. Leur dernier test en direct avec des torches enflammées avait produit tellement de fumée que toute l'équipe avait dû sortir rapidement.
Mon faisceau pointait maintenant vers une surface où des empreintes de mains avaient été réalisées en utilisant la technique du pochoir que nos ancêtres ont laissée à Altamira et ailleurs. Garate avait participé à cette expérience, utilisant des os d'oiseaux comme tubes pour projeter des bouffées d'ocre autour de sa paume et de ses doigts, ou remplissant sa bouche de la substance pour la cracher.
« Quel goût cela avait-il ? » lui ai-je demandé.
« Terrible. Dégoûtant », a-t-il dit. « Et quand on travaille avec l'ocre, ça reste sur la peau et les vêtements pendant des jours. »
Une autre empreinte de main appartenait à Olga Spaey, une doctorante belge dont les études l'avaient amenée ici depuis l'Université Bordeaux Montaigne. Lorsque j'ai parlé à Spaey plus tard, je me suis émerveillé qu'un souvenir aussi poignant de son existence puisse encore se trouver sur ce mur dans 37 000 ans — à peu près le temps qu'il y a, un groupe d'enfants, d'adolescents et d'adultes a pressé ses paumes contre un plafond bas dans une grotte voisine appelée El Castillo. « Ou il pourrait avoir disparu dans quelques semaines », a-t-elle dit. (L'eau qui dégoulinait sur la roche avait déjà emporté certains des échantillons dans la grotte d'essai.)
Dans ces systèmes de grottes, il semble que les gens vivaient dans une zone — près de la surface — tout en créant et en exposant des œuvres d'art spécifiques dans une autre chambre plus éloignée, mais encore suffisamment spacieuse et accessible pour des rassemblements de groupe. Des artistes solitaires s'aventuraient également plus profondément sous terre pour laisser des empreintes de mains uniques dans les parties les plus reculées et les plus difficiles de la grotte.
« Je crois vraiment que l'art rupestre était une sorte de religion », m'a dit Spaey. C'est une opinion courante parmi les chercheurs dans ce domaine. Mais j'ai trouvé le mot « religieux » insatisfaisant d'une certaine manière — cela ressemblait à une réponse qui enlevait le mystère. Quoi qu'il en soit, cette grotte d'essai était principalement conçue pour comprendre comment l'art était réalisé. La question du pourquoi dépassait le cadre de l'étude.
La technologie disponible pour les chercheurs pouvait désormais modéliser comment la grotte avait changé au fil des millénaires. De l'avis de Spaey, chaque nouvelle projection ne produisait que plus de données à trier, considérer et généralement rejeter, sans nécessairement éclairer beaucoup une théorie particulière. « Nous continuons à rassembler plus d'informations, et je pense parfois que nous perdons de vue ce que nous cherchons. La quête de sens, pourrait-on dire. »
« J'adore les grottes », a-t-elle poursuivi. « C'est ce que je préfère, être à l'intérieur. Elles vous sortent de la vie, du temps, dans cette obscurité totale. Elles sont dangereuses. On pourrait mourir. Mais c'est un sentiment très humain — d'avoir froid, d'avoir peur, d'écouter les bruits. C'est assez primitif. Donc dans cet environnement étrange, peut-être revenons-nous aux choses fondamentales que nous partageons avec les humains antérieurs. »
Cette idée me plaisait aussi, mais j'essayais de rester cool, comme Garate, qui m'a maintenant reconduit hors de la grotte d'Isuntza et m'a emmené en voiture jusqu'à une autre appelée Atxurra — un endroit où il avait personnellement découvert des gravures qu'il décrivait comme étant dans « la Ligue des Champions de l'art rupestre ».
En tête ou presque de cette ligue se trouve sans doute Lascaux, la grotte peinte la plus célèbre de toutes. J'y étais allé avec ma famille quelques années auparavant — ou plus précisément, à la version réplique dans un centre de visiteurs juste à l'extérieur du village français de Montignac.
Mon intérêt pour l'art pariétal avait grandi à mesure que je vieillissais et devenais plus morose. Les premières expressions de la civilisation humaine semblaient devenir plus pertinentes et poignantes à mesure que nous approchions de sa fin. J'avais une appréhension générale de l'avenir, mêlée aux inquiétudes sentimentales d'un homme d'âge mûr. Les discussions en ligne me disaient que les hommes de cet âge passent une grande partie de leur journée à penser à l'Empire romain, mais cette période était trop tardive à mon goût. Je me tournais vers les temps profonds et les espaces souterrains pour trouver du réconfort. Ma fille, alors âgée de moins de cinq ans, était à la fois ma plus grande inquiétude et mon meilleur remède. Elle me remontait le moral avec sa propre vision de l'évolution humaine, qui résumait toute notre chaîne d'héritage spécifique en une seule figure humanoïde qu'elle appelait « ma grand-mère singe ». Sa grand-mère singe, bien sûr, avait peint la grotte de Lascaux.
Ma propre façon de penser aux humains du Paléolithique était fortement influencée par **The Dawn of Everything** de l'anthropologue David Graeber et de l'archéologue David Wengrow — un cadeau de Noël que j'ai lu entièrement avant le réveillon. Un autre texte clé pour moi était **The Humanoid Stain**, un essai de 2019 de l'auteure et activiste décédée Barbara Ehrenreich. En pensant au plus ancien art humain, elle notait que les animaux étaient souvent représentés avec des détails révérencieux, tandis que les formes humaines apparaissaient à peine sur les parois des grottes, et quand elles le faisaient, elles ressemblaient à des figures de bâton maladroites : des dessins animés confus par leurs propres érections. Compte tenu de leur place dans la chaîne alimentaire, les peintres ne semblaient pas prendre leur propre espèce très au sérieux. « Ils étaient de la viande », écrivait Ehrenreich, « et ils semblaient aussi savoir qu'ils savaient qu'ils étaient de la viande — de la viande qui pouvait penser. Et cela, si on y pense assez longtemps, est presque drôle. » Ehrenreich concluait que nous ne nous voyons plus de cette façon. Nous avons perdu la capacité de rire de nous-mêmes. « Et je soupçonne fortement que nous ne survivrons pas à l'extinction massive que nous avons provoquée, à moins que nous aussi, nous ne saisissions enfin la plaisanterie. » Quand j'ai lu cela, cela m'a semblé vrai aussi. Je m'étais imaginé le passé ancien comme une lune brillant sur la planète condamnée du présent.
Je pouvais encore imaginer l'existence de nos ancêtres comme un spectacle terrifiant de danger et de confusion. Mais je les enviais aussi. Lisant livre après livre sur leur « monde vécu », pour utiliser le beau terme d'Edmund Husserl, je languissais après la verdure et l'abondance de leur Terre alors qu'ils s'y répandaient lentement à pied, ne se déplaçant que de quelques kilomètres à chaque génération. Ils avaient tout devant eux, ces salauds en tunique.
Ils étaient aussi fous d'hallucinogènes, ou du moins c'est ce qu'affirmait l'archéologue sud-africain David Lewis-Williams dans **The Mind in the Cave**. Cette analyse célèbre et inhabituelle s'appuyait sur les rituels du peuple San en Afrique australe et sur des expériences de laboratoire avec des drogues psychoactives. Considérez ceci : le cerveau humain sous l'effet de drogues, dans l'obscurité totale, ou les yeux fermés, crée des effets visuels appelés phénomènes entoptiques. Ceux-ci produisent des formes et des motifs — points, lignes, zigzags, couronnes — qui apparaissent également comme des motifs récurrents dans l'art tribal, de l'Afrique du Sud moderne aux grottes du Paléolithique supérieur d'Europe occidentale. Lewis-Williams soutenait que les croyances chamaniques pouvaient interpréter ces phénomènes cérébraux comme des signes ou des portes, conduisant une culture profondément sous terre à peindre ou graver ces formes flottantes sur les parois de leur monde spirituel.
Là-bas, dans cette obscurité, ils projetteraient aussi des images des animaux qu'ils chassaient, tant dans la vie éveillée que dans les rêves. Et ce faisant, ils prendraient des substances et exécuteraient des danses rituelles pour entrer dans des états de transe et brouiller les limites de la réalité. « Purée », pourriez-vous penser, comme moi — mais de nombreux archéologues détestent vraiment cette idée. Je l'ai entendue évoquée dans l'émission **In Our Time** de Melvyn Bragg sur BBC Radio 4, et un professeur invité de l'Université de Durham en riait presque avec mépris.
Peu de temps après, en octobre 2024, j'étais au Pays Basque pour une mission de reportage quand j'ai eu l'occasion de rencontrer l'éminent préhistorien israélien Ran Barkai. Il était pleinement convaincu par Lewis-Williams et un peu agacé par cette tendance opposée de la recherche britannique. « Beaucoup d'entre eux semblent penser qu'il est irrespectueux de suggérer que les Homo sapiens primitifs se droguaient ou entraient dans des états de conscience modifiés », m'a dit Barkai. « C'est presque comme s'ils voulaient qu'Homo sapiens soit un type sérieux, portant un costume et faisant tout correctement. Ils voient un lien direct entre l'art rupestre et le British Museum, ou le Louvre. »
Barkai a été le premier à me parler de la grotte d'Atxurra. Nous avons commencé à parler au Centre ornithologique d'Urdaibai, un musée des oiseaux et une station de surveillance sur un marais salant renaturé entre la rivière Oka et le golfe de Gascogne. J'étais là pour écrire sur cet endroit comme un modèle doux et durable de tourisme nature, désormais menacé par un type plus invasif.
Tard dans la saison, nous n'étions que quelques-uns à séjourner dans les logements simples que le centre fournit aux ornithologues amateurs et professionnels. Mais le professeur Barkai n'était pas plus un ornithologue que moi. Il était venu dans la région pour l'art pariétal. Et après avoir passé une journée entière à faire de la spéléologie jusqu'à des gravures paléolithiques profondément dans le réseau d'Atxurra, il était maintenant assis, fatigué et surexcité, sur un canapé bas dans le salon des visiteurs. Nous faisions tous deux face à un mur de fenêtres de la taille d'un écran de cinéma.
C'était une excursion sur le terrain, a-t-il dit, pour son travail au département d'archéologie de l'Université de Tel Aviv. J'ai admis ma propre curiosité en tant que non-expert et mentionné que j'avais récemment terminé **The Mind in the Cave**. Quand je lui ai demandé ce qu'il en pensait, Barkai a semblé vraiment surpris. Il a peut-être fait une double prise. Être interrogé avec désinvolture par un étranger dans un endroit aussi reculé sur un sujet assez de niche dans son propre domaine... mais, comme Carl Jung, il ne croyait pas vraiment aux coïncidences non plus. Il venait de co-écrire un livre qui reliait la psychologie jungienne à l'art pariétal.
En bref : Jung a construit son idée de l'inconscient collectif à partir d'un rêve où il descendait les escaliers d'une grande maison. Chaque niveau représentait une couche plus profonde et plus ancienne de l'histoire humaine, du 20e siècle jusqu'à un sous-sol jonché des plus anciens crânes d'Homo sapiens. Ainsi, se tenir devant les images que nos ancêtres ont faites dans ce sous-sol revient à reconnaître ou à se souvenir d'archétypes qui comptaient autrefois pour nous.
« Je crois que nous voyons ce qu'ils voyaient dans les grottes », a dit Barkai. « Notre subconscient est hérité du leur, et nous partageons les mêmes sentiments qu'ils avaient en entrant dans ces espaces. » Après quelques verres de txakoli, un vin blanc basque, j'ai demandé s'il pensait que nous les avions déçus — ceux qui sont venus avant nous. (Un de ses livres précédents s'intitulait **They Were Here Before Us**.) Je voulais dire, ils nous ont donné le feu, et nous avons fini par brûler la planète avec. Peut-être ressentait-il aussi que nos ancêtres singes seraient profondément déçus de ce que nous sommes devenus ?
« Je ne pense pas que les premiers Homo sapiens auraient eu des attentes envers nous, ou disons, des anticipations », a dit Barkai. « Mais je crois que nous avons commis plus d'erreurs qu'eux. Nous avons perdu la connexion qu'ils avaient avec ce monde. Ils ont montré la voie assez bien et avec succès, et nous avons été... distraits. Nous avons pris un autre chemin, qui nous mène maintenant à une impasse, peut-être. » Il croyait que les premiers Homo sapiens s'en sortaient mieux que nous. « C'était un pique-nique pour eux », a-t-il dit.
Barkai n'aimait pas se plaindre de sa propre situation, « mais les choses sont presque impossibles en Israël maintenant », m'a-t-il dit, répondant à une question que je n'avais pas posée. Dernièrement, il se compliquait la vie en manifestant contre son propre gouvernement chaque week-end. « Je me sens très heureux d'être ici en ce moment », a-t-il dit. Les marais et les montagnes devant la fenêtre étaient d'un bleu vif et d'un vert profond. Nous regardions des balbuzards, des spatules, des hérons aux schémas de vol de ptérodactyles, et beaucoup d'autres oiseaux que nous ne pouvions nommer, tous planant au-dessus des vasières.
C'est Barkai qui m'a mis en contact avec Garate, qui a ensuite déposé une demande officielle en mon nom, demandant au gouvernement basque de me laisser entrer dans la grotte d'Atxurra. Après quelques mois, l'autorisation est arrivée.
Il n'y a pas d'argent dans ces grottes, m'a dit Garate lors du court trajet depuis Isuntza, donc il n'y a pas vraiment d'investissement dans la recherche ou l'entretien. Lorsque nous sommes entrés par la porte en fer maintenant installée à Atxurra, la poignée s'est cassée dès qu'il l'a verrouillée derrière nous. « J'espère que nous pourrons ressortir », a-t-il dit, et j'ai ri parce qu'il riait.
Depuis sa découverte dans les années 1880, des explorateurs amateurs, des adolescents amoureux et des fans de football ont griffonné des noms et des dates tout le long des passages avant de la grotte : nous sommes passés devant des tags de 1884, 1902, 1943, 1965. Garate a montré des marques de griffes laissées sur les parois par des ours des cavernes qui se sont éteints il y a environ 26 000 ans.
Au cours des 150 dernières années, des fouilles professionnelles ont mis au jour des os de rennes, des fragments d'outils et des résidus de charbon de bois qui marquaient un espace de vie humain précoce non loin à l'intérieur de la grotte, et probablement une utilisation répétée à différentes périodes. Mais aucune œuvre d'art n'a été trouvée à Atxurra jusqu'à ce que Garate et son collègue Iñaki Intxaurbe viennent explorer ses parties les plus profondes en 2015.
Plus tard, ils reconstitueraient comment les pionniers de l'âge de pierre se sont frayé un chemin jusqu'à cet endroit avec du matériel d'éclairage et de peinture. Ils ont calculé que le voyage vers l'intérieur aurait pris environ 40 minutes pour une petite équipe utilisant des torches en bois tout en se déplaçant, et des lampes à graisse une fois arrivée sur le lieu de travail. Notre propre expédition à deux avançait un peu plus vite, car nous avions de bonnes bottes, des lampes frontales et un itinéraire que Garate connaissait par cœur.
[Voir l'image en plein écran : Diego Garate Maidagan dans la grotte d'essai d'Armintxe à Lekeitio, Espagne. Photographie : Diego Garate]
Après ce qui m'a semblé être une demi-heure de mouvement constant, j'ai regardé ma montre et j'ai vu que cela n'avait duré qu'environ neuf minutes. Garate a dit qu'il ne s'était jamais habitué à la façon dont le temps se déforme lors de la spéléologie. Une journée chargée dans l'obscurité pouvait sembler être une semaine de travail complète ; une nuit passée à camper à l'intérieur d'une montagne pouvait passer comme une courte sieste.
Se déplacer dans cet espace ressemblait à errer dans une immense ville vide lors d'une panne d'électricité massive. Aucune lumière d'étoile pour aider, aucune bougie aux fenêtres — seulement deux minces faisceaux de nos lampes frontales balayant des rues et des structures autrement invisibles. À certains endroits, nous devions ramper sur le ventre, en serrant nos têtes et nos postérieurs sous des rochers bas, en nous tortillant dans l'argile humide et le guano. D'autres sections nécessitaient de grimper dans l'obscurité, Garate me guidant vers des prises sûres pour les mains et les pieds. Nous sommes allés bien au-delà des galeries facilement accessibles dans des zones plus délicates connues seulement des spéléologues sérieux, bien que pendant dix ans, tout le réseau ait été fermé à tous sauf aux chercheurs approuvés.
Lorsque nous avons atteint le fond de la grotte, je pouvais sentir le vent et entendre l'eau qui gouttait, qui avait soit emporté les pigments, soit les avait recouverts de sédiments. Mon guide a doucement tenu ma tête pour obtenir le bon angle afin que ma lampe frontale éclaire ce qu'il voulait me montrer. Pendant longtemps, je n'ai pas pu distinguer ce que Garate pointait, jusqu'à ce que mes yeux et mon cerveau s'adaptent et que les animaux commencent à prendre forme sous son doigt.
Il a tracé leurs contours point par point, comme en reliant les étoiles d'une constellation. « Alors ici nous avons un bison des forêts », a-t-il dit. « Voici la tête, le menton, les cornes par ici. La patte arrière, et la queue. » Il y avait encore une trace de suie sur celui-ci — la seule figure ici qui avait conservé un peu de sa coloration au charbon de bois. Les autres s'étaient usées jusqu'à leurs lignes gravées originales, que Garate essayait de faire vivre avec de petits gestes et des effets sonores, faisant un bruit « tchk-tchk-tchk » pour montrer les entailles qui formaient la crinière d'un cheval.
En dessous, il m'a montré où il avait trouvé une lame de silex qui avait probablement été utilisée pour sculpter le bouquetin faiblement visible au-dessus. À un endroit, les artistes avaient utilisé trois égratignures existantes d'une griffe d'ours, transformant les rainures en ce qui aurait pu être un bois de renne.
Un autre bison nous regardait directement, son visage façonné par des bosses et des creux chanceux dans la roche. « Ils adorent faire ça », a dit Garate, utilisant le présent comme si cela se produisait encore. « Ils trouvent ces creux et jouent avec les formes. » Nous sommes passés à un endroit qu'il avait nommé la Corniche des Chevaux, où trois chevaux étaient gravés en lignes blanches assez claires, au-dessus de trois foyers correspondants, sur une plate-forme surélevée qui se courbait au-dessus comme une vague déferlante de calcaire. Pour un public se tenant dans la galerie en dessous, a-t-il dit, les flammes donneraient l'impression que les chevaux couraient. « Donc c'est comme un théâtre, comme une performance. »
Pour la première fois, il est passé de la technique à la considération du but, tout en prenant soin de ne pas paraître trop certain. « Nous savons que c'était important, parce qu'ils ont investi tant de temps, d'efforts, de risques et de ressources pour amener les gens ici et leur dire quelque chose. Mais ce qu'ils disaient, le sens du message... pourquoi trois chevaux sur ce mur ? Pourquoi deux lions ailleurs ? Nous ne savons pas, et nous ne saurons jamais. »
Nous avons enlevé nos bottes et mis de petites chaussures en caoutchouc pour grimper sur la corniche sans endommager la surface. Une fois là-haut, nous nous sommes assis en tailleur à côté des fosses brûlées où les artistes avaient fait leurs feux. Garate et Intxaurbe avaient été les premiers à voir leur travail depuis au moins 500 générations. J'ai demandé s'ils avaient pleuré à la vue, comme les spéléologues qui ont découvert Chauvet dans le sud-est de la France en 1994 — probablement la mieux conservée de toutes les grottes décorées. « Ouais, ouais, ouais, ouais », a dit Garate. « Nous avons été vraiment émus. » Il avait l'air assez sincère, mais ne semblait pas du genre à perdre complètement son sang-froid scientifique.
Une poignée de spécialistes sont autorisés à entrer dans Chauvet pendant quelques semaines chaque printemps, et Garate avait été choisi pour ce groupe d'étude chaque mars depuis huit ans. Oh, voir par soi-même « La Vénus » et « Le Sorcier », comme on les appelle maintenant — un triangle pubien fantomatique et un homme-bison hybride énigmatique à cornes, dessinés au charbon de bois le long d'un cône vertical de calcaire.
Je voulais ma part d'émerveillement par procuration de la part de Garate — un astronaute qui faisait des voyages réguliers sur une planète interdite — et il m'en a donné un avant-goût. « Dans d'autres grottes, comme celle-ci, on peut sentir combien de temps a passé. Mais quand on entre à Chauvet, on croirait que tout a été fait la nuit dernière. Comme si les artistes venaient juste de partir, parce que vous êtes entré et les avez dérangés. »
Voir l'image en plein écran : Garate utilise un pointeur laser pour révéler des peintures de chevaux dans la grotte d'Atxurra dans le village basque de Berriatua. Photographie : AFP/Getty Images
J'ai ressenti cette distance à Atxurra, les années-lumière me séparant de celui ou celle qui s'est assis le premier à cet endroit avec un ciseau en pierre et un pot de pigment. Un site bien plus jeune que Chauvet, cette grotte était tellement altérée qu'elle semblait beaucoup plus vieille. Et l'art lui-même était très différent ici, m'a dit Garate. Les peintres plus anciens étaient « plus fous, et plus expressionnistes », selon ses termes.
Il ne considérait pas vraiment les personnes qui ont réalisé ces œuvres comme des « artistes » dans notre sens moderne, mais plutôt comme des artisans qualifiés travaillant à partir d'un modèle qu'il avait vu répété dans d'autres grottes de la même période. Il reconnaissait leur style si facilement parce qu'il était assez uniforme dans son naturalisme. Garate l'a comparé aux affiches de propagande soviétique et aux formes rigides des hiéroglyphes égyptiens. À la lumière de ma lampe frontale, il a pris la pose raide et à angle droit d'un Pharaon tel que dessiné sur le tombeau d'une momie. « C'est comme, "C'est comme ça qu'il faut faire" », a-t-il dit. Cela formait la base d'une théorie directrice qu'il avait développée au cours de sa carrière : que les images qu'il avait passées tant de temps à étudier étaient « régies par des codes et des systèmes de représentation ».
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Il s'est aventuré aussi loin qu'il se le permettait dans le domaine de la spéculation éclairée sur cet art. « Cette activité nécessitait une préparation logistique complexe en termes de ressources. Certaines personnes devaient se spécialiser dans ces tâches, mettant de côté des tâches de survie plus basiques comme la chasse
