V noci z 2. na 3. listopadu 1975 byl zavražděn Pier Paolo Pasolini. Jeho zohavené tělo bylo nalezeno následující ráno na opuštěné pláži v Ostii nedaleko Říma, tak znetvořené, že jeho proslulá tvář byla sotva k poznání. Přední italský intelektuál, umělec, provokatér, morální hlas a veřejně činný homosexuál zemřel ve věku 53 let, jeho kontroverzní poslední film se stále ještě stříhal. Noviny následující den pod titulkem "Assassinato Pasolini" zveřejnily fotografie sedmnáctiletého mladíka obviněného z vraždy. Vzhledem k Pasoliniho známé náklonnosti k mužským prostitutům z dělnické třídy se okamžitě ujala domněnka, že náhodný sexuální styk skončil smrtí.
Některá úmrtí jsou tak symbolická, že danou osobu přímo definují a překrucují pohled na celý její život. V tomto reduktivním pohledu Virginia Woolfová navždy kráčí do řeky Ouse, v níž se utopila. Stejně tak je Pasoliniho celé dílo často interpretováno optikou jeho vraždy mladým prostitutem, která je chápána jako konečný, nevyhnutelný důsledek jeho rizikového životního stylu.
Ale co když to byl záměr? Co když byla jeho smrt zinscenována záměrně, aby to vypadalo, že si zavinil vlastní zkázu – což by bylo v očích konzervativců zaslouženým trestem za údajnou deviaci, jež charakterizovala jak jeho umění, tak život?
A co když to byl také pokus o pošpinění jeho odkazu a umlčení naléhavých varování, která ve svých posledních letech vyslovoval? Ve slavném eseji publikovaném rok před smrtí v předním italském deníku Il Corriere della Sera Pasolini opakovaně prohlašoval: "Vím." Věděl – a odmítal o tom mlčet – o pravé povaze moci a korupce během bouřlivých sedmdesátých let v Itálii, tzv. "olověných let", poznamenaných atentáty a teroristickými útoky zleva i zprava. Chápal, že fašismus neskončil, ale vyvíjí se a vynořuje v nové podobě, aby ovládl společnost uspanou povrchními lákadly konzumerismu. Měl Pasolini ve svých předpovědích pravdu? Domnívám se, že všichni známe odpověď.
Pasolini se narodil roku 1922 v Bologni, v roce Mussoliniho nástupu k moci, do vojenské rodiny. Vlivná léta strávil v rodném městě své matky Casarsě ve venkovském regionu Furlansko poté, co byl jeho otec uvězněn pro dluhy z hazardu. Propast mezi jeho rodiči se prohloubila během druhé světové války. Jeho matka Susanna byla učitelka, která si vážila literatury a umění, zatímco jeho otec Carlo Alberto byl zapřisáhlý fašista a důstojník, který většinu války strávil v britském zajateckém táboře v Keni.
Pasolini studoval literaturu na Boloňské univerzitě, ale kvůli bombardování se stáhl s matkou a mladším bratrem Guidem do Furlanska. Okouzlila ho krása tohoto regionu a jeho čistý, starobylý dialekt – jeho mateřština, kterou mluvili venkované a která byla z velké části v literatuře nepřítomná. Roku 1942 publikoval svou první sbírku básní *Poesie a Casarsa*, napsanou v tomto dialektu. Ale jak se po italském příměří boje vyostřily, i Furlansko se stalo nebezpečným. Guido vstoupil do odboje a byl popraven soupeřící partyzánskou skupinou – tragédie, která Pasoliniho a jeho matku ještě více sblížila.
Část přitažlivosti Furlanska byla erotická. Právě zde Pasolini objevil svou přitažlivost k venkovským a pouličním chlapcům – často s jizvami po neštovicích, homofobním a zapleteným do drobné kriminality – kteří se stali ústředními postavami jeho života a díla. To ho brzy přivedlo do konfliktu s autoritami. Koncem 40. let mu hrozilo obvinění ze svádění mladistvých kvůli údajnému sexuálnímu styku se třemi teenagery. Ačkoli byl později osvobozen, skandál jej a Susannu přinutil znovu se přestěhovat, tentokrát do Říma.
Přijeli do města, které se stále vzpamatovávalo z poválečných následků – do Říma *Zlodějů kol*, města v troskách, jehož slumy zaplnila nová městská dělnická třída, která uprchla z chudoby venkovského jihu. Pasolini si našel práci jako učitel a vrhl se na učení dalšího skrytého jazyka: Romanacca, pouličního dialektu, kterým mluvili nezkrotní mladíci, s nimiž se spřátelil. Nazval je *ragazzi di vita* ve svém románu z roku 1955, který mu zajistil reputaci – "chlapci ze života". Byli to drsní pobudové a zlodějíčci, s úzkými boky a amorální, často homofobní a téměř vždy heterosexuální. To byli chlapci, které stavěl do centra svých knih, filmů, poezie a svého života.
Na fotografiích z té doby můžete vidět Pasoliniho – drobnou, štíhlou postavu s do O vykrouženýma nohama, v plášti přes oblek na míru, s tmavými vlasy sčesanými dozadu z výrazného obličeje s ostrými lícními kostmi. Byl pozorovatelem, posedlým umělcem a vášnivým fotbalistou. Pronikl do římského filmového studia Cinecittà, kde pracoval jako scenárista. Pomáhal Fellinimu na *Nocích Cabirii* a poté se osamostatnil a v roce 1961 napsal a režíroval *Vyděděnce*. Film byl neorealistickým portrétem pasáka – ztvárněného skutečným pouličním klukem Francem Cittim – a jeho ponurého života v římském slumu.
Méně talentovaný umělec by se tohoto stylu držel roky, ale Pasolini rychle ukázal pozoruhodnou hloubku a originalitu svého talentu. Natáčel otevřeně politické filmy jako *Chlév* a *Věta*, poháněné pohrdáním k samolibé střední třídě. Vylíčil příběh Krista v *Evangeliu podle sv. Matouše* a obrátil se také ke klasickým příběhům, vytvářeje syrové, niterné adaptace *Král Oidipus* a *Medea* (s Marií Callas v hlavní roli), spolu s Chaucerovými *Canterburskými povídkami*, Boccacciovým *Dekameronem* a *Arabskými noci* ve své *Trilogii života*.
Ve filmu neexistuje nic podobného těmto snímkům – jsou obscénní a přesto poetické, vizuálně vznešené a hluboce myšlenkově angažované. Mnoho z nich hrála Pasoliniho velká láska a dlouholetý partner Ninetto Davoli, neohrabaný naivní chlapec z Kalábrie s nakažlivým širokým úsměvem. Pasoliniho zvyk obsazovat neherce propůjčoval jeho filmům zvláštní, vratký realismus – jako by oživla renesanční malba.
V padesáti letech byl mezinárodně proslulý a stálým terčem kontroverzí. Byl považován za kandidáta na Nobelovu cenu za literaturu, přesto čelil 33 procesům kvůli vykonstruovaným nebo přehnaným obviněním – veřejné nemravnosti, urážce náboženství a nejbizarněji, pokusu o loupež, údajně s černou pistolí nabitou zlatou kulkou. Pasolini ani nevlastnil zbraň.
Jeho umění nikdy nebylo dogmatické, ale vždy politické. V mládí vstoupil do Komunistické strany a byl z ní rychle vyloučen pro svou otevřenou homosexualitu. Kritizovala ho jak levice, tak pravice, ale přestože byl všem trnem v oku, zůstal spojen s komunismem a radikální levicí. V 70. letech se stále ostřeji vyjadřoval k politickým otázkám, využíval eseje v *Il Corriere* k tématům industrializace, korupce, násilí, sexu a budoucnosti Itálie.
Ve svém nejslavnějším eseji, publikovaném v listopadu 1974 a známém v Itálii jako *Io so* ("Vím"), tvrdil, že zná jména těch, kteří se podíleli na "sérii pučů uskutečněných k uchování moci", včetně smrtících bombových útoků v Miláně a Brescii. Během olověných let používala krajní pravice "strategii napětí" ke zdiskreditování levice a postrkování země k autoritářství. Pasolini věřil, že mezi odpovědnými jsou osobnosti v samotném státním aparátu. Byly do toho zapleteny odpovědné osoby ve vládě, tajných službách a církvi. Zmiňoval svůj román rozpracovaný *Ropné pole*, v němž hodlal tyto korupční praktiky odhalit. "Domnívám se, že je nepravděpodobné, že můj rozpracovaný román je chybný nebo odtržený od reality, a že jeho odkazy na skutečné osoby a události jsou nepřesné," dodal.
Poslední film je nejtemnější. Od roku 1975 žádný hororový film nepřekonal *Salo* a žádný film s explicitním mučením se neblíží jeho mrazivé přesnosti či hlubokému morálnímu rozhořčení. Založený na de Sadeových *120 dnech Sodomy* a situovaný na italský venkov na konci druhé světové války, je to děsivá alegorie o fašismu a poslušnosti, zkoumající obě strany totalitarismu. Stejně jako de Sadeovy spisy se zaměřuje na moc – kdo ji drží a kdo jí trpí – spíše než na potěšení. Zůstává apokalyptickým mistrovským dílem, které je téměř nemožné sledovat; jak poznamenal spisovatel a kritik Gary Indiana v eseji chválícím jeho trvající schopnost znepokojovat, je to "mimo veškerá pravidla, zapovězené".
Ve svém novém románu *Stříbrná kniha* jsem zasadila příběh do doby vzniku *Sala*. Představovala jsem si Pasoliniho při práci, v těsném svetru Missoni a tmavých brýlích, jak s kamerou Arriflex na rameni svižně přechází mezi scénami, dohlíží na výrobu umělých výkalů z drcených sušenek a čokolády pro nechvalně známou scénu s exkrementy. Na rozdíl od Felliniho své spolupracovníky nešikanoval. Byl respektován a obdivován, ale také izolován a osamocen. Jeho noční zvyk hledat setkání – zkoumaný v jeho básni "Samota" – ho nutil přemýšlet, zda to není jen další způsob, jak být sám.
Pasolini předvídal, co přijde. Stejně jako ti nejvýjimečnější umělci měl jakýsi druh druhého zraku.
Ninetto se oženil o dva roky dříve a tato ztráta Pasoliniho uvrhla do hluboké beznaděje, která prosákla do filmu. Veřejně se zřekl své dřívější radostné *Trilogie života*. Nyní pro něj sex představoval smrt a utrpení. Utopie se zdála nemožná. Přesto, když se ho ptali, komu je *Salo* určeno, vážně odpověděl: všem. Stále věřil, že umění může seslat protikouzlo a lidi probudit. Nevzdával naději.
Jedna z teorií o Pasoliniho smrti tvrdí, že byl nalákán do Ostie, aby vyzvedl ukradené kotouče s *Salem*. Tuto myšlenku jsem zakomponovala do svého románu, ale zvolila jsem nezobrazovat jeho vraždu přímo, při níž byl brutálně zbit, rozdrcen mu rozkrok, ucho téměř useknuto a poté přejet vlastním stříbrným Alfou Romeo, což způsobilo prasknutí srdce. Mladík odsouzený za jeho vraždu měl na sobě jen několik malých skvrn od krve a žádná zranění, přestože údajně někoho ubil k smrti. Další řádek z *Io so* naznačuje, co se pravděpodobně stalo: "Vím jména temných a mocných jednotlivců stojících za tragickými mladíky, kteří páchali sebevražedné fašistické činy, nebo běžnými zločinci, sicilskými i jinými, najatými jako zabijáci a vrahové."
Pasolini viděl, co přichází. Stejně jako ti nejvzácnější umělci měl dar druhého zraku, což je jiný způsob, jak říct, že dával pozor. Sledoval, naslouchal a chápal, jak číst znamení. Odpoledne před smrtí byl náhodou interviewován pro La Stampa. Dny po jeho smrti se v rozprodaném vydání objevila jeho poslední zaznamenaná slova – proroctví z hrobu.
Mluvil o tom, jak je obyčejný život pokřivován touhou po majetku, protože společnost učí, že "chtít něco je ctnost". Tato posedlost se podle něj dotýká každé části života, kdy chudí používají páčidla, aby si vzali, co chtějí, zatímco bohatí se obracejí na burzu. Při vzpomínce na své noční výpravy do římského podsvětí popsal sestup do pekla a návrat s pravdou.
Když se novinář zeptal, co je ta pravda, Pasolini odpověděl: důkaz "společného, nuceného a chybného vzdělání, které nás žene k tomu, abychom za každou cenu všechno vlastnili." Viděl v tomto systému oběti všechny – nepochybně myslel na svůj film *Salo*, kde jsou oběti a utlačovatelé uvězněni v děsivém tanci. A viděl také všechny jako vinné, protože dobrovolně ignorovali důsledky ve snaze o osobní zisk. Zdůrazňoval, že nejde o obviňování jednotlivců nebo označování lidí za dobré či špatné. Šlo o totální systém, ačkoli na rozdíl od *Sala* existovala cesta ven – šance vymanit se
