Traduzione dal testo originale inglese all'italiano:
L'uro, il mammut e il bisonte della steppa si sono estinti molto tempo fa, ma le loro immagini dipinte appaiono ancora sorprendentemente fresche sulle pareti e sui soffitti di Altamira. Almeno, questo è quanto mi ha detto Diego Garate Maidagan. È una delle pochissime persone autorizzate ad entrare in quella famosa grotta nel nord della Spagna.
Ho incontrato Garate la scorsa estate in un piccolo villaggio basco chiamato Gautegiz Arteaga. È professore di preistoria e arte paleolitica all'Università della Cantabria. Mi ha detto che era stato dentro Altamira solo la settimana prima, continuando la sua ricerca di una vita sulla preparazione, gli strumenti e i metodi usati dai primi pittori Homo sapiens.
Circa 34.000 anni fa, i nostri lontani antenati iniziarono a creare affreschi con effetti di luce e ombra in quelle camere sotterranee. La grotta fu utilizzata per molte migliaia di anni, finché una frana non ne sigillò l'ingresso. Passò quasi un'intera epoca geologica prima che un curioso cane da caccia si facesse strada attraverso l'apertura nel 1868, conducendo una serie di visitatori nella prima galleria preistorica mai vista da occhi moderni.
L'arte di Altamira sembrava troppo avanzata per i sempliciotti abitanti delle caverne che si presumeva fossero gli uomini del Paleolitico. Esperti autoproclamati dalla Francia inizialmente dichiararono il tutto una bufala. (Quei critici sembrarono piuttosto sciocchi quando grotte simili furono successivamente scoperte nel loro stesso paese.) Si dice che Pablo Picasso l'abbia visitata, o almeno abbia visto alcune foto. La citazione a lui attribuita potrebbe non essere reale, ma rimane comunque un giudizio memorabile: "Dopo Altamira, tutto è decadenza."
Il sito fu aperto al pubblico nel 1917, parzialmente chiuso negli anni '70, e poi chiuso definitivamente nel 2002. Un secolo di visitatori ammirati aveva rivelato gli effetti dannosi dell'umidità e del monossido di carbonio dovuti al respiro di troppe persone. Una grotta replica, con opere d'arte replica, fu costruita nelle vicinanze. Oggi, solo Garate e pochi altri studiosi possono entrare nel santuario originale.
La specialità di Garate consiste nello studio ravvicinato della tecnica di incisione o "picchiettatura". Gli artisti usavano lame di selce per delineare le figure sulla roccia prima di applicare ocra e carbone. Altamira è rara e preziosa, mi ha detto, perché quei rossi e neri sono ancora così solidi e vividi. I colori furono preservati dalle condizioni di quasi isolamento create da quell'antica frana.
Un dipinto di un bisonte, ritenuto vecchio di decine di migliaia di anni, nella grotta di Altamira. Fotografia: Pedro A Saura/AP
Il pensiero più recente suggerisce che i nostri antenati dipingevano in tutta l'Europa occidentale, e ciò che oggi chiamiamo "arte rupestre" è solo ciò che è sopravvissuto sulle superfici più profonde e oscure che hanno toccato.
La fortuna e la geologia ci hanno lasciato alcuni grandi santuari come Altamira, e molti altri dove i pigmenti sono da tempo scomparsi dalle pareti—divorati dai batteri, coperti da lastre di calcite, o consumati dall'aria e dall'acqua. Nella maggior parte dei casi, tutto ciò che rimane sono deboli segni di scalpello che tracciano le zampe, le corna e le zanne di animali un tempo comuni come il bestiame. Come le "immagini ombra" talvolta trovate dai raggi X sotto la pittura di Tiziano o Caravaggio, queste prime immagini sono molto difficili da vedere senza l'aiuto di un esperto.
Nell'estremo nord dei Paesi Baschi, la recente ricerca di tali tracce ha innescato "una piccola rivoluzione", secondo Garate. Lui dovrebbe saperlo, dato che è il principale istigatore. È anche un locale, che vive con moglie e figli nella stessa piccola città dell'estuario, Plentzia, dove è cresciuto.
Il giorno in cui ci siamo incontrati, Garate sembrava pronto per l'avventura: viso non rasato, capelli corti, un tipo asciutto e affascinante in ottima forma per la mezza età, che indossava pantaloni tattici con ginocchia imbottite. Mi ha preso a bordo di una berlina disordinata che fungeva anche da armadietto per la sua attrezzatura speleologica, e abbiamo guidato su quel tipo di strada di montagna che può rapidamente far venire il mal d'auto a un passeggero che prende appunti.
Garate e i suoi colleghi a Santander hanno pianificato... Hanno lanciato una campagna per testare una teoria di lavoro: che le grotte del nord della Spagna e del sud-ovest della Francia fossero un tempo riccamente decorate con pittogrammi e petroglifi, ora appena visibili all'occhio inesperto.
"Allora, eravamo solo in tre nel mio dipartimento," ha detto Garate. "E ci sarebbero volute tre vite ciascuno per esplorare tutte quelle grotte." Così hanno consultato, arruolato e di fatto incaricato una task force dell'Unione degli Speleologi Baschi. Gli accademici hanno insegnato agli speleologi a inclinare le loro lampade frontali in un certo modo e a regolare lo sguardo in un modo preciso. E, come messaggi che appaiono nel vapore su uno specchio del bagno, ritratti spettrali di animali preistorici hanno iniziato a rivelarsi in tutti i Paesi Baschi. Lo stesso Garate ne ha trovati più della sua parte, inclusi due bisonti e un cavallo che persistono in macchie di ocra sbiadita sul Monte Lumentxa.
Abbiamo guidato intorno a quella montagna e siamo scesi nel villaggio di Lekeitio, un antico porto di pesca tra il Golfo di Biscaglia e il fiume Lea. Garate voleva mostrarmi una grotta particolare, dove la costruzione di un edificio residenziale aveva aperto una fessura nella roccia della montagna. All'interno c'era una cavità in cui, per quanto chiunque potesse dire, nessun essere umano era mai entrato. Non trovando impronte, ossa, segni di ingresso, e certamente nessuna opera d'arte, Garate e il suo team l'hanno etichettata come una grotta "pulita" e l'hanno usata come banco di prova per esperimenti sul campo. Chiamata Isuntza dalla spiaggia più vicina, era ora un laboratorio dove ricercatori multidisciplinari potevano testare le loro teorie in condizioni ottimali.
Dal bagagliaio della macchina, Garate mi ha consegnato un casco da minatore con una lampada frontale e ha tirato fuori una pesante chiave per aprire un cancello di metallo basso alla base della scogliera. Ci siamo chinati in uno spazio di strisciamento calcareo e lo abbiamo seguito per circa 6 metri fino a quando abbiamo potuto stare in piedi in una camera più ampia e alta. Lì, circa mezza dozzina di dottorandi stavano alle postazioni di lavoro, le loro luci e telecamere facevano sembrare la grotta un set cinematografico. Letture luminose su schermi di laptop e app per telefoni monitoravano in tempo reale i livelli di umidità e temperatura, mappavano i contorni della grotta per modelli 3D e di realtà virtuale, e registravano i cambiamenti nelle metriche di colore dei pigmenti applicati alle superfici. Dentro nicchie, dietro pilastri, e attraverso piani di stratificazione, avevano dipinto approssimative approssimazioni delle forme geometriche astratte e delle figure archetipiche viste nei siti di arte rupestre in tutta Europa, Africa e Australia.
L'idea generale, mi ha detto Garate, era di decodificare i processi della creazione di immagini preistoriche: per analizzare le decisioni pratiche e meccaniche degli artisti, e quindi comprendere meglio le loro abilità, conoscenze e mezzi di comunicazione. Un progetto misurava l'"intensità luminosa" e il "raggio d'azione" ottenuti bruciando diversi legni e grassi per illuminare la grotta. Il loro ultimo test dal vivo con torce fiammeggianti aveva prodotto così tanto fumo che l'intera squadra aveva dovuto uscire rapidamente.
Il mio fascio di luce ora puntava su una superficie dove erano state fatte impronte di mani usando la tecnica dello stencil che i nostri antenati avevano lasciato ad Altamira e altrove. Garate aveva aiutato con questo esperimento, usando ossa di uccello come cannucce per spruzzare getti di ocra intorno al palmo e alle dita, o riempiendosi la bocca della sostanza per sputarla.
"Che sapore aveva?" gli ho chiesto.
"Terribile. Disgustoso," ha detto. "E quando lavori con l'ocra, ti rimane sulla pelle e sui vestiti per giorni."
Un'altra impronta di mano apparteneva a Olga Spaey, una dottoranda belga i cui studi l'avevano portata qui dall'Università di Bordeaux Montaigne. Quando ho parlato con Spaey più tardi, mi sono meravigliato che un souvenir così toccante della sua esistenza potesse essere ancora su quel muro tra 37.000 anni—più o meno quanto tempo fa un gruppo di bambini, adolescenti e adulti premettero i palmi contro un soffitto basso in una grotta vicina chiamata El Castillo. "O potrebbe essere sparita in poche settimane," ha detto. (L'acqua che gocciolava sulla roccia aveva già lavato via alcuni dei campioni nella grotta di prova.)
In questi sistemi di grotte, sembra che le persone vivessero in un'area—vicino alla superficie—mentre creavano e mostravano opere d'arte specifiche in un'altra camera più remota che era comunque abbastanza spaziosa e accessibile per riunioni di gruppo. Artisti solitari si avventuravano anche più in profondità nel sottosuolo per lasciare singole impronte di mani nelle parti più remote e difficili della grotta.
"Credo davvero che l'arte rupestre fosse una sorta di religione," mi ha detto Spaey. Questa è una visione comune tra i ricercatori in questo campo. Ma ho trovato la parola "religione" in qualche modo insoddisfacente—sembrava una risposta che toglieva il mistero. In ogni caso, questa grotta di prova era principalmente progettata per capire come l'arte fosse stata realizzata. La questione del perché era al di là dello scopo dello studio.
La tecnologia a disposizione dei ricercatori poteva ora modellare come la grotta fosse cambiata nel corso di migliaia di anni. Secondo Spaey, ogni nuova proiezione produceva solo più dati da setacciare, considerare e di solito scartare, senza necessariamente far luce su alcuna teoria particolare. "Continuiamo a raccogliere più informazioni, e a volte penso che stiamo perdendo di vista ciò che stiamo cercando. La ricerca di significato, si potrebbe dire."
"Amo le grotte," ha continuato. "È la mia cosa preferita, stare dentro di esse. Ti portano fuori dalla vita, fuori dal tempo, in questa oscurità completa. Sono pericolose. Potresti morire. Ma questa è una sensazione molto umana—avere freddo, avere paura, ascoltare i rumori. È piuttosto primordiale. Quindi in quell'ambiente strano, forse torniamo alle cose basilari che condividiamo con gli umani precedenti."
Anche a me piaceva l'idea, ma stavo cercando di mantenere la calma, come Garate, che ora mi ha riportato fuori dalla grotta di Isuntza e mi ha portato su per la strada verso un'altra chiamata Atxurra—un luogo dove aveva personalmente scoperto incisioni che descriveva come appartenenti alla "Champions League dell'arte rupestre".
Ai vertici o quasi di quella lega c'è sicuramente Lascaux, la grotta dipinta più famosa di tutte. Ci ero stato con la mia famiglia qualche anno prima—o più precisamente, alla versione replica in un centro visitatori appena fuori dal villaggio francese di Montignac.
Il mio interesse per l'arte rupestre era cresciuto man mano che invecchiavo e diventavo più cupo. Le prime espressioni della civiltà umana sembravano diventare più rilevanti e toccanti quanto più ci avvicinavamo alla sua fine. Avevo un timore generale del futuro, mescolato alle preoccupazioni sentimentali di un uomo di mezza età. Le chiacchiere online mi dicevano che gli uomini di questa età passano gran parte della loro giornata a pensare all'Impero Romano, ma quel periodo era troppo tardi per i miei gusti. Cercavo conforto nel tempo profondo e negli spazi sotterranei. Mia figlia, allora poco più che cinque anni, era sia la mia più grande preoccupazione che il mio miglior rimedio. Mi rallegrava con la sua personale interpretazione dell'evoluzione umana, che condensava l'intera catena della nostra eredità di specie in una singola figura umanoide che chiamava "la mia nonna scimmia". La sua nonna scimmia, ovviamente, aveva dipinto la grotta di Lascaux.
Il mio modo di pensare agli umani del Paleolitico era fortemente influenzato da **The Dawn of Everything** dell'antropologo David Graeber e dell'archeologo David Wengrow—un regalo di Natale che lessi interamente prima della vigilia di Capodanno. Un altro testo chiave per me era **The Humanoid Stain**, un saggio del 2019 della defunta autrice e attivista Barbara Ehrenreich. Pensando alla più antica arte umana, notava che gli animali erano spesso mostrati con dettagli riverenti, mentre le forme umane apparivano a malapena sulle pareti delle grotte, e quando lo facevano, sembravano figure stilizzate goffe: cartoni animati confusi dalle proprie erezioni. Considerando il loro posto nella catena alimentare, i pittori non sembravano prendere molto sul serio la propria specie. "Erano carne," scrisse Ehrenreich, "e sembravano anche sapere di sapere di essere carne—carne che poteva pensare. E questo, se ci pensi abbastanza a lungo, è quasi divertente." Ehrenreich concluse che non ci vediamo più in quel modo. Abbiamo perso la capacità di ridere di noi stessi. "E sospetto fortemente che non sopravviveremo all'estinzione di massa che abbiamo causato a noi stessi, a meno che anche noi non cogliamo finalmente lo scherzo." Quando lessi questo, mi sembrò vero anche per me. Avevo immaginato il passato antico come una luna che splendeva sul pianeta condannato del presente.
Potevo ancora immaginare l'esistenza dei nostri antenati come uno spettacolo terrificante di pericolo e confusione. Ma li invidiavo anche. Leggendo libro dopo libro sul loro "mondo vitale", per usare il bellissimo termine di Edmund Husserl, desideravo il verde e l'abbondanza della loro Terra mentre si diffondevano lentamente a piedi, spostandosi solo di pochi chilometri ogni generazione. Avevano tutto davanti a loro, quei bastardi in tunica.
Erano anche pazzi per gli allucinogeni, o così sosteneva l'archeologo sudafricano David Lewis-Williams in **The Mind in the Cave**. Questa famosa analisi insolita attingeva ai rituali del popolo San nell'Africa meridionale e agli esperimenti di laboratorio con droghe psicoattive. Considera questo: il cervello umano sotto l'effetto di droghe, nell'oscurità totale, o con gli occhi chiusi, crea effetti visivi chiamati fenomeni entoptici. Questi producono forme e motivi—punti, linee, zigzag, corone—che appaiono anche come motivi ricorrenti nell'arte tribale, dall'Africa meridionale moderna alle grotte del Paleolitico superiore dell'Europa occidentale. Lewis-Williams sosteneva che le credenze sciamaniche potessero interpretare questi fenomeni basati sul cervello come segni o portali, portando una cultura in profondità nel sottosuolo a dipingere o incidere quelle forme fluttuanti sulle pareti del loro mondo spirituale.
Giù in quell'oscurità, proiettavano anche immagini degli animali che cacciavano, sia nella vita reale che nei sogni. E mentre lo facevano, assumevano sostanze ed eseguivano danze rituali per entrare in stati di trance e offuscare i confini della realtà. "Porca miseria," potresti pensare, come ho fatto io—ma molti archeologi odiano davvero questa idea. L'ho sentita emergere nel programma di Melvyn Bragg su BBC Radio 4 **In Our Time**, e un professore ospite dell'Università di Durham stava praticamente ridendo di scherno.
Poco dopo, nell'ottobre 2024, ero nei Paesi Baschi per un incarico giornalistico quando ho incontrato per caso l'eminente preistorico israeliano Ran Barkai. Era pienamente convinto di Lewis-Williams e un po' infastidito da quella corrente opposta della borsa di studio britannica. "Molti di loro sembrano pensare che sia irrispettoso suggerire che i primitivi Homo sapiens si sballassero o entrassero in stati alterati di coscienza," mi ha detto Barkai. "È quasi come se volessero che l'Homo sapiens fosse un tipo serio, in giacca e cravatta, che fa tutto per bene. Vedono una connessione diretta tra l'arte rupestre e il British Museum, o il Louvre."
Barkai è stato il primo a parlarmi della grotta di Atxurra. Abbiamo iniziato a parlare all'Urdaibai Bird Center, un museo degli uccelli e stazione di monitoraggio su una palude salmastra rinaturalizzata tra il fiume Oka e il Golfo di Biscaglia. Ero lì per scrivere del posto come modello gentile e sostenibile per il turismo naturalistico, ora minacciato da un tipo più invasivo.
A fine stagione, solo alcuni di noi alloggiavano negli alloggi semplici che il centro fornisce per birdwatcher e ornitologi. Ma il professor Barkai non era più un birdwatcher di quanto lo fossi io. Era venuto nella regione per l'arte rupestre. E dopo aver passato un'intera giornata a fare speleologia verso incisioni paleolitiche in profondità nella rete di Atxurra, ora sedeva stanco e sovrastimolato su un divano basso nella sala visitatori. Entrambi guardavamo una parete di vetro grande come uno schermo cinematografico.
Era una gita sul campo, ha detto per il suo lavoro nel dipartimento di archeologia dell'Università di Tel Aviv. Ho ammesso la mia curiosità come non esperto e ho menzionato che avevo appena finito **The Mind in the Cave**. Quando gli ho chiesto cosa ne pensasse, Barkai è sembrato genuinamente sorpreso. Potrebbe aver fatto un doppio sguardo. Essere interrogato casualmente da uno sconosciuto in un luogo così remoto su un argomento piuttosto di nicchia nel suo stesso campo... ma, come Carl Jung, non credeva nemmeno lui molto nelle coincidenze. Aveva appena co-scritto un libro che collegava la psicologia junghiana all'arte rupestre.
In breve: Jung costruì la sua idea dell'inconscio collettivo su un sogno in cui scendeva le scale di una grande casa. Ogni livello rappresentava uno strato più profondo e antico della storia umana, dal XX secolo fino a un piano seminterrato disseminato dei più antichi crani di Homo sapiens. Quindi, stare di fronte alle immagini che i nostri antenati fecero in quel seminterrato è come riconoscere o ricordare archetipi che un tempo erano importanti per noi.
"Credo che vediamo ciò che loro vedevano nelle grotte," ha detto Barkai. "Il nostro subconscio è ereditato dal loro, e condividiamo le stesse sensazioni che provavano loro quando entravano in quegli spazi." Dopo un paio di bicchieri di vino bianco basco, txakoli, gli ho chiesto se pensava che li avessimo delusi—quelli che sono venuti prima di noi. (Un suo libro precedente si intitolava **They Were Here Before Us**). Intendevo dire, loro ci hanno dato il fuoco, e noi abbiamo continuato bruciando il pianeta con esso. Forse anche lui sentiva che i nostri antenati scimmia sarebbero stati profondamente delusi da come siamo diventati?
"Non credo che i primi Homo sapiens avessero alcuna aspettativa su di noi, o diciamo, anticipazioni," ha detto Barkai. "Ma credo davvero che abbiamo fatto più errori di loro. Abbiamo perso la connessione che loro avevano con questo mondo. Hanno indicato la strada in modo abbastanza carino e di successo, e noi ci siamo... distratti. Abbiamo preso un'altra strada, che ora ci sta portando a un vicolo cieco, forse." Credeva che i primi Homo sapiens stessero meglio di noi. "Per loro era un picnic," ha detto.
A Barkai non piaceva lamentarsi della sua situazione, "ma le cose sono quasi impossibili in Israele ora," mi ha detto, rispondendo a una domanda che non avevo fatto. Ultimamente, si stava rendendo la vita difficile protestando contro il suo stesso governo ogni fine settimana. "Mi sento molto felice di essere qui in questo momento," ha detto. Le paludi e le montagne fuori dalla finestra erano di un blu brillante e di un verde profondo. Abbiamo osservato falchi pescatori, spatole, aironi con schemi di volo da pterodattilo, e molti altri uccelli che non sapevamo nominare, tutti planare sulle piane di marea.
È stato Barkai a mettermi in contatto con Garate, che poi ha presentato una domanda formale per mio conto, chiedendo al governo basco di lasciarmi entrare nella grotta di Atxurra. Dopo alcuni mesi, il permesso è arrivato.
Non ci sono soldi in queste grotte, mi ha detto Garate durante il breve tragitto da Isuntza, quindi non ci sono veri investimenti in ricerca o manutenzione. Quando siamo entrati attraverso il cancello di ferro ora installato ad Atxurra, la maniglia si è rotta non appena l'ha chiusa dietro di noi. "Spero che possiamo uscire di nuovo," ha detto, e ho riso perché lui rideva.
Dalla sua scoperta negli anni '80 del 1800, esploratori dilettanti, adolescenti innamorati e tifosi di calcio hanno scarabocchiato nomi e date lungo i passaggi anteriori della grotta: abbiamo superato tag del 1884, 1902, 1943, 1965. Garate ha indicato i segni di artigli lasciati sulle pareti dagli orsi delle caverne, estinti circa 26.000 anni fa.
Negli ultimi 150 anni, scavi professionali hanno portato alla luce ossa di renna, frammenti di strumenti e residui di carbone che segnavano uno spazio abitativo umano primitivo non lontano dall'interno della grotta, e probabilmente un uso ripetuto in diversi periodi di tempo. Ma nessuna arte fu trovata ad Atxurra fino a quando Garate e il suo collega Iñaki Intxaurbe vennero ad esplorare le sue parti più profonde nel 2015.
Successivamente, avrebbero ricostruito come i pionieri dell'età della pietra si fecero strada fino a lì con forniture per l'illuminazione e la pittura. Calcolarono che il viaggio verso l'interno sarebbe durato circa 40 minuti per una piccola squadra che usava torce di legno mentre si muoveva, e lanterne a grasso una volta raggiunto il sito di lavoro. La nostra stessa spedizione di due persone si muoveva un po' più velocemente, dato che avevamo buoni stivali, lampade da casco e un percorso che Garate conosceva a memoria.
[Vedi immagine a schermo intero: Diego Garate Maidagan nella grotta di prova di Armintxe a Lekeitio, Spagna. Fotografia: Diego Garate]
Dopo quella che sembrava mezz'ora di movimento costante, ho controllato l'orologio e ho visto che erano passati solo circa nove minuti. Garate ha detto che non si era mai abituato a come il tempo si distorce durante la speleologia. Una giornata impegnativa al buio poteva sembrare un'intera settimana lavorativa; una notte passata a campeggiare dentro una montagna poteva passare come un breve pisolino.
Muoversi attraverso quello spazio sembrava vagare per una città enorme e vuota durante un blackout massiccio. Nessuna luce stellare per aiutare, nessuna candela alle finestre—solo due sottili fasci delle nostre lampade frontali che spazzavano strade e strutture altrimenti invisibili. In alcuni punti, abbiamo dovuto strisciare a pancia in giù, infilando testa e fondoschiena sotto rocce basse, dimenandoci attraverso argilla umida e guano. Altre sezioni richiedevano di arrampicarsi nell'oscurità, con Garate che mi guidava verso appigli sicuri per mani e piedi. Siamo andati ben oltre le gallerie facilmente raggiungibili in aree più difficili note solo agli speleologi seri, anche se per dieci anni l'intera rete era stata chiusa a tutti tranne che ai ricercatori approvati.
Quando abbiamo raggiunto il fondo della grotta, potevo sentire il vento e sentire l'acqua che gocciolava che aveva o lavato via i pigmenti o li aveva coperti di sedimento. La mia guida mi ha tenuto delicatamente la testa per ottenere l'angolo giusto per la mia lampada da casco per illuminare ciò che voleva mostrarmi. Per molto tempo, non sono riuscito a distinguere ciò che Garate stava indicando, finché i miei occhi e il mio cervello non si sono adattati e gli animali hanno iniziato a prendere forma sotto il suo dito.
Ha tracciato i loro contorni da punto a punto, come collegare le stelle in una costellazione. "Quindi qui abbiamo un bisonte della foresta," ha detto. "Questa è la testa, il mento, le corna qui. La zampa posteriore, e la coda." C'era ancora un accenno di fuliggine su quello—l'unica figura qui che aveva conservato un po' della sua colorazione a carbone. Gli altri si erano consumati fino alle loro linee incise originali, che Garate cercava di far rivivere con piccoli gesti ed effetti sonori, facendo un rumore "chk-chk-chk" per mostrare i tagli che formavano la criniera di un cavallo.
Sotto, mi ha mostrato dove aveva trovato una lama di selce che probabilmente era stata usata per scolpire lo stambecco debolmente visibile sopra. In un punto, gli artisti avevano usato tre graffi esistenti di un artiglio d'orso, trasformando i solchi in quella che potrebbe essere stata una corna di renna.
Un altro bisonte ci guardava direttamente, la sua faccia modellata da ammaccature e protuberanze fortunate nella roccia. "Amano farlo," ha detto Garate, usando il tempo presente come se stesse ancora accadendo. "Trovano questi incavi e giocano con le forme." Ci siamo spostati in un punto che aveva chiamato la Cornice dei Cavalli, dove tre cavalli erano incisi in linee bianche abbastanza chiare, sopra tre corrispondenti focolari, su una piattaforma rialzata che si incurvava sopra di noi come un'onda che si infrange di calcare. Per un pubblico in piedi nella galleria sottostante, ha detto, le fiamme avrebbero fatto sembrare i cavalli correre. "Quindi è come un teatro, come una performance."
Per la prima volta, è passato dal parlare di tecnica a considerare lo scopo, stando attento a non sembrare troppo sicuro. "Sappiamo che era importante, perché hanno investito così tanto tempo, sforzo, rischio e risorse per portare le persone qui e dire loro qualcosa. Ma cosa stessero dicendo, il significato del messaggio... perché tre cavalli su questa parete? Perché due leoni da qualche altra parte? Non lo sappiamo, e non lo sapremo mai."
Ci siamo tolti gli stivali e abbiamo indossato piccole pantofole di gomma per salire sulla cornice senza danneggiare la superficie. Una volta lassù, ci siamo seduti a gambe incrociate accanto alle fosse bruciate dove gli artisti avevano acceso i loro fuochi. Garate e Intxaurbe erano stati i primi a vedere il loro lavoro in almeno 500 generazioni. Ho chiesto se avessero pianto alla vista, come gli speleologi che scoprirono Chauvet nel sud-est della Francia nel 1994—probabilmente la meglio conservata di tutte le grotte decorate. "Sì, sì, sì, sì," ha detto Garate. "Eravamo davvero commossi." Sembrava abbastanza sincero, ma non sembrava il tipo da perdere mai completamente la sua compostezza scientifica.
Una manciata di specialisti è autorizzata ad entrare a Chauvet per alcune settimane ogni primavera, e Garate era stato scelto per quel gruppo di studio ogni marzo negli ultimi otto anni. Oh, vedere con i propri occhi "La Venere" e "Lo Stregone", come sono ora conosciuti—un triangolo pubico spettrale e un enigmatico uomo-bisonte cornuto, disegnati a carbone lungo un cono verticale di calcare.
Volevo la mia parte di meraviglia per procura da Garate—un astronauta che faceva viaggi regolari su un pianeta proibito—e me ne ha dato un assaggio. "In altre grotte, come questa, puoi sentire quanto tempo è passato. Ma quando entri a Chauvet, penseresti che sia stato fatto tutto ieri sera. Come se gli artisti se ne fossero appena andati, perché sei entrato e li hai disturbati."
Vedi immagine a schermo intero: Garate usa un puntatore laser per rivelare dipinti di cavalli nella grotta di Atxurra nel villaggio basco di Berriatua. Fotografia: AFP/Getty Images
Ho sentito quella distanza ad Atxurra, gli anni luce che mi separavano da chiunque si fosse seduto per primo in questo punto con uno scalpello di pietra e un vaso di pigmento. Un sito molto più giovane di Chauvet, questa grotta era così consumata dal tempo che sembrava molto più vecchia. E l'arte stessa era molto diversa qui, mi ha detto Garate. I primi pittori erano "più pazzi, e più espressionisti," come ha detto.
Non pensava realmente alle persone che avevano realizzato queste opere come "artisti" nel nostro senso moderno, ma più come abili artigiani che lavoravano da un modello che aveva visto ripetuto in altre grotte dello stesso periodo approssimativo. Riconosceva il loro stile così facilmente perché era abbastanza uniforme nel suo naturalismo. Garate lo ha paragonato ai manifesti di propaganda sovietica e alle forme rigide dei geroglifici egiziani. Alla luce della mia lampada da casco, ha assunto la posa a braccio rigido e ad angolo retto di un Faraone come disegnato sulla tomba di una mummia. "È come, 'Questo è il modo in cui devi farlo,'" ha detto. Questo formava la base di una teoria guida che aveva sviluppato nel corso della sua carriera: che le immagini che aveva passato così tanto tempo a studiare erano "governate da codici e sistemi di rappresentazione."
La maledizione di Toumaï: un cranio antico, un femore conteso, e una faida amara sulle origini dell'umanità. Leggi di più.
Si è spinto il più lontano possibile nel regno della speculazione informata su quest'arte. "Questa attività richiedeva una complessa preparazione logistica in termini di risorse. Certe persone dovevano specializzarsi in questi compiti, mettendo da parte compiti di sopravvivenza più basilari come la caccia e la pesca. Ora, questo implica la creazione di surplus in una qualche forma di gerarchia. Quindi, ciò che chiamiamo 'arte' qui, al di là del mistero del suo significato, potrebbe aiutarci a capire l'organizzazione di quella società passata. E possibilmente, le origini stesse della disuguaglianza nell'umanità."
Qualunque fosse l'immagine della cultura paleolitica che Garate stava costruendo nel suo lavoro, non sembrava molto un picnic anarchico. E se le cose sono andate male per la nostra specie, era incline a pensare che fosse iniziato prima di quanto altri sostenessero—molto prima del passaggio all'agricoltura. Preferiva guardare a ciò che aveva proprio davanti, ha detto. Ma ogni volta che "immaginava" la preistoria, pensava a un libro molto grande "di cui abbiamo solo poche pagine sparse."
Una versione di questo pezzo è apparsa per la prima volta sul Dublin Review. Ascolta i nostri podcast qui e iscriviti alla newsletter
