Zubr pratur, mamut a stepní bizon vyhynuli už dávno, ale jejich malované obrazy na stěnách a stropech Altamiry stále vypadají překvapivě svěže. Alespoň to mi řekl Diego Garate Maidagan. Je jedním z velmi mála lidí, kteří smějí vstoupit do té slavné jeskyně v severním Španělsku.
S Garatem jsem se setkal minulé léto v malé baskické vesnici jménem Gautegiz Arteaga. Je profesorem prehistorie a paleolitického umění na Univerzitě v Kantábrii. Řekl mi, že byl uvnitř Altamiry teprve předchozí týden, aby pokračoval ve svém celoživotním výzkumu přípravy, nástrojů a metod, které používali malíři z řad raných Homo sapiens.
Asi před 34 000 lety začali naši vzdálení předkové v těchto podzemních komorách vytvářet fresky s efekty světla a stínu. Jeskyně byla využívána po mnoho tisíc let, dokud skalní řícení nezavalilo vchod. Uplynula téměř celá geologická epocha, než se v roce 1868 zvědavý lovecký pes prohrabal otvorem a přivedl řadu návštěvníků do první prehistorické galerie, kterou kdy moderní oči spatřily.
Umění v Altamiře se zdálo příliš pokročilé na jeskynní prosťáčky, jimiž měli paleolitičtí lidé být. Samozvaní experti z Francie zpočátku prohlásili celou věc za podvrh. (Tito kritikové vypadali dost hloupě, když byly podobné jeskyně později objeveny v jejich vlastní zemi.) Pablo Picasso ji údajně navštívil, nebo alespoň viděl nějaké fotografie. Citát, který je mu připisován, nemusí být pravý, ale přesto jde o nezapomenutelný soud: „Po Altamiře je vše dekadentní."
Místo bylo zpřístupněno veřejnosti v roce 1917, částečně uzavřeno v 70. letech a definitivně uzavřeno v roce 2002. Století obdivujících návštěvníků odhalilo ničivé účinky vlhkosti a oxidu uhelnatého z dechu příliš mnoha lidí. Nedaleko byla postavena replika jeskyně s replikou uměleckých děl. Dnes mohou do původní svatyně vstoupit pouze Garate a několik dalších vědců.
Garateovou specializací je podrobné studium techniky rytí neboli „ťukání". Umělci používali pazourkové čepele k obkreslení postav na skále, než nanesli okr a dřevěné uhlí. Altamira je vzácná a cenná, řekl mi, protože ty červené a černé barvy jsou stále tak syté a živé. Barvy byly zachovány díky téměř karanténním podmínkám vytvořeným oním dávným sesuvem.
Malba bizona, o níž se předpokládá, že je desítky tisíc let stará, v jeskyni Altamira. Fotografie: Pedro A Saura/AP
Nejnovější myšlenky naznačují, že naši předkové malovali napříč západní Evropou a to, co dnes nazýváme „jeskynním uměním", je jen to, co přežilo na nejhlubších a nejtemnějších površích, kterých se dotkli.
Štěstí a geologie nám zanechaly několik velkých svatyní, jako je Altamira, a mnoho dalších, kde pigmenty ze stěn dávno zmizely – pohlceny bakteriemi, pokryty vrstvami kalcitu nebo obroušeny vzduchem a vodou. Ve většině případů zůstávají jen slabé stopy po dlátu, které obkreslují nohy, rohy a kly zvířat, jež byla kdysi stejně běžná jako dobytek. Stejně jako „stínové obrazy", které se někdy nacházejí pomocí rentgenu pod barvou Tiziana nebo Caravaggia, jsou i tyto rané obrazy bez odborné pomoci velmi těžko viditelné.
Na dalekém severu Baskicka vyvolalo nedávné pátrání po takových stopách „malou revoluci", podle Garatea. Měl by to vědět, protože je hlavním iniciátorem. Je také místní, žije se svou ženou a dětmi ve stejném malém městečku u ústí řeky, Plentzii, kde vyrostl.
V den, kdy jsme se setkali, vypadal Garate připraven na dobrodružství: strniště na tváři, krátké vlasy, drátěný, pohledný chlap ve skvělé kondici na raný střední věk, oblečený v taktických kalhotách s polstrovanými koleny. Vyzvedl mě v rozbitém hatchbacku, který mu zároveň sloužil jako skříňka na speleologické vybavení, a jeli jsme po horské silnici, která dokáže rychle způsobit nevolnost pasažérovi, který si dělá poznámky.
Garate a jeho kolegové v Santanderu spustili kampaň, aby otestovali pracovní teorii: že jeskyně severního Španělska a jihozápadní Francie byly kdysi bohatě zdobeny piktogramy a petroglyfy, nyní pro netrénované oko sotva viditelnými.
„Tehdy nás v mém oddělení byli jen tři," řekl Garate. „A každý z nás by potřeboval tři životy, aby prozkoumal všechny ty jeskyně." Proto se poradili, získali a fakticky zplnomocnili pracovní skupinu ze Svazu baskických speleologů. Akademici učili jeskyňáře, jak určitým způsobem naklonit své čelovky a jak nastavit svůj pohled. A jako poselství objevující se v páře na koupelnovém zrcadle se začaly po celém Baskicku odhalovat přízračné portréty prehistorických zvířat. Sám Garate jich našel víc než dost, včetně dvou bizonů a koně, kteří přetrvali ve vybledlých okrových skvrnách na hoře Lumentxa.
Jeli jsme kolem té hory dolů do vesnice Lekeitio, starého rybářského přístavu mezi Biskajským zálivem a řekou Lea. Garate mi chtěl ukázat jednu konkrétní jeskyni, kde stavba obytné budovy otevřela puklinu v horské skále. Uvnitř byla dutina, do které pokud bylo známo, nikdy nevstoupil žádný člověk. Protože nenašli žádné stopy, žádné kosti, žádné známky vstupu a rozhodně žádné umělecké dílo, Garate a jeho tým ji označili za „čistou" jeskyni a použili ji jako testovací místo pro terénní experimenty. Pojmenovaná Isuntza podle nejbližší pláže se nyní stala laboratoří, kde mohli multidisciplinární výzkumníci testovat své teorie za optimálních podmínek.
Z kufru auta mi Garate podal hornickou helmu s čelovkou a vytáhl těžký klíč k otevření nízké kovové branky na úpatí útesu. Sehnuli jsme se do vápencové prolézačky a sledovali ji asi 6 metrů, dokud jsme se nemohli postavit vzpřímeně v širší a vyšší komoře. Stálo tam asi půl tuctu doktorandů u pracovních stanic, jejich světla a kamery dělaly z jeskyně filmovou kulisu. Zářící údaje na obrazovkách notebooků a telefonních aplikací sledovaly v reálném čase úroveň vlhkosti a teploty, mapovaly obrysy jeskyně pro 3D a virtuální realitu a zaznamenávaly změny v barevných metrikách pigmentů nanesených na povrchy. Uvnitř výklenků, za pilíři a napříč ložnými plochami namalovali hrubé přiblížení abstraktních geometrických tvarů a archetypálních postav, které lze vidět na místech s jeskynním uměním v Evropě, Africe a Austrálii.
Obecná myšlenka, řekl mi Garate, byla zpětně analyzovat procesy prehistorické tvorby obrazů: rozebrat praktická, mechanická rozhodnutí umělců, a tak lépe porozumět jejich dovednostem, znalostem a způsobům komunikace. Jeden projekt měřil „světelnou intenzitu" a „akční rádius" dosažený pálením různých dřev a tuků k osvětlení jeskyně. Jejich poslední živý test s hořícími pochodněmi vyprodukoval tolik kouře, že se celý tým musel rychle dostat ven.
Můj paprsek nyní ukazoval na povrch, kde byly vytvořeny otisky rukou technikou šablony, kterou naši předkové zanechali v Altamiře a jinde. Garate pomáhal s tímto experimentem, používal ptačí kosti jako foukací trubice k vystřikování dávek okru kolem své dlaně a prstů, nebo si plnil ústa hmotou, aby ji vyplivl.
„Jak to chutnalo?" zeptal jsem se ho.
„Příšerně. Nechutně," řekl. „A když pracujete s okrem, zůstává na vaší kůži a oblečení celé dny."
Další otisk ruky patřil Olze Spaey, belgické doktorandce, jejíž studium ji přivedlo z univerzity Bordeaux Montaigne až sem. Když jsem s Olgou mluvil později, žasl jsem nad tím, že by tak dojemná upomínka na její existenci mohla být na té stěně ještě za 37 000 let – zhruba tak dávno, co skupina dětí, dospívajících a dospělých přitiskla své dlaně na nízký strop v nedaleké jeskyni zvané El Castillo. „Nebo by mohla zmizet za pár týdnů," řekla. (Voda stékající po skále již smyla některé vzorky v testovací jeskyni.)
V těchto jeskynních systémech se zdá, že lidé žili v jedné oblasti – blízko povrchu – zatímco vytvářeli a vystavovali specifická umělecká díla v jiné, vzdálenější komoře, která byla stále dostatečně prostorná a přístupná pro skupinová setkání. Samotářští umělci se také vydávali hlouběji pod zem, aby zanechali jednotlivé otisky rukou v nejodlehlejších a nejobtížnějších částech jeskyně.
„Věřím, že skalní umění bylo svým způsobem náboženské," řekla mi Olga. To je mezi badateli v tomto oboru běžný názor. Ale slovo „náboženské" mi přišlo v něčem neuspokojivé – připadalo mi jako odpověď, která ubírá na tajemství. Každopádně tato testovací jeskyně byla navržena hlavně proto, aby se přišlo na to, jak bylo umění vytvořeno. Otázka proč byla nad rámec studie.
Technologie dostupné výzkumníkům nyní dokážou modelovat, jak se jeskyně měnila po tisíce let. Podle Olgy každá nová projekce vytváří jen více dat k třídění, zvažování a obvykle zavržení, aniž by nutně vrhla mnoho světla na jakoukoli konkrétní teorii. „Stále shromažďujeme více informací a někdy mám pocit, že ztrácíme ze zřetele to, co hledáme. Hledání smyslu, dalo by se říci."
„Miluji jeskyně," pokračovala. „Je to moje nejoblíbenější věc, být uvnitř nich. Vytrhnou vás ze života, z času, do této naprosté tmy. Jsou nebezpečné. Mohli byste zemřít. Ale to je velmi lidský pocit – být chladný, bát se, naslouchat zvukům. Je to docela prvotní. Takže v tom podivném prostředí se možná vracíme k základním věcem, které sdílíme s dřívějšími lidmi."
I mně se ta představa líbila, ale snažil jsem se zůstat v klidu jako Garate, který mě nyní vyvedl zpět z jeskyně Isuntza a odvezl mě po silnici k jiné, zvané Atxurra – místu, kde osobně objevil rytiny, které popsal jako „Ligu mistrů skalního umění".
Na vrcholu nebo blízko vrcholu té ligy je jistě Lascaux, nejslavnější malovaná jeskyně všech dob. Byl jsem tam s rodinou před pár lety – přesněji řečeno v replice v návštěvnickém centru kousek od francouzské vesnice Montignac.
Můj zájem o jeskynní umění rostl, jak jsem stárnul a byl zasmušilejší. Nejstarší projevy lidské civilizace se zdály být čím dál relevantnější a dojemnější, čím blíže jsme byli jejímu konci. Měl jsem obecnou hrůzu z budoucnosti, smíšenou s sentimentálními starostmi muže středního věku. Online diskuse mi říkaly, že muži v tomto věku tráví hodně času přemýšlením o Římské říši, ale toto období bylo na můj vkus příliš pozdní. Hledal jsem útěchu v hlubokém čase a podzemních prostorách. Moje dcera, tehdy těsně pod pět let, byla mou největší starostí i nejlepším lékem. Rozveselila mě svým vlastním pohledem na lidskou evoluci, který zredukoval celý náš řetězec druhové dědičnosti na jedinou lidskou postavu, kterou nazývala „moje opičí babička". Její opičí babička samozřejmě vymalovala jeskyni Lascaux.
Můj vlastní způsob uvažování o paleolitických lidech byl silně ovlivněn knihou **The Dawn of Everything** od antropologa Davida Graebera a archeologa Davida Wengrowa – vánočním dárkem, který jsem přečetl celý před Silvestrem. Dalším klíčovým textem pro mě byla esej **The Humanoid Stain** z roku 2019 od zesnulé autorky a aktivistky Barbary Ehrenreichové. Při přemýšlení o nejstarším lidském umění si všimla, že zvířata jsou často zobrazována s uctivými detaily, zatímco lidské formy se na stěnách jeskyní objevují jen zřídka, a když už, vypadají jako neohrabané panáčky: karikatury zmatené vlastními erekcemi. Vzhledem k jejich místu v potravním řetězci malíři zřejmě nebrali svůj vlastní druh příliš vážně. „Byli masem," napsala Ehrenreichová, „a také zřejmě věděli, že vědí, že jsou masem – masem, které dokáže myslet. A to, když se nad tím dostatečně zamyslíte, je skoro k smíchu." Ehrenreichová dospěla k závěru, že už se tak nevidíme. Ztratili jsme schopnost smát se sami sobě. „A silně tuším, že nepřežijeme hromadné vymírání, které jsme na sebe přivodili, pokud konečně nepochopíme ten vtip." Když jsem to četl, připadalo mi to také pravdivé. Představoval jsem si dávnou minulost jako měsíc svítící na odsouzenou planetu současnosti.
Stále jsem si dokázal představit existenci našich předků jako děsivou podívanou plnou nebezpečí a zmatku. Ale také jsem jim záviděl. Když jsem četl knihu za knihou o jejich „životním světě", abych použil krásný termín Edmunda Husserla, toužil jsem po zeleni a hojnosti jejich Země, když se po ní pomalu šířili pěšky, každou generaci se posunuli jen o pár mil. Měli všechno před sebou, ti parchanti v tunikách.
Také byli blázni do halucinogenů, nebo to alespoň tvrdil jihoafrický archeolog David Lewis-Williams v knize **The Mind in the Cave**. Tato pověstně neobvyklá analýza čerpala z rituálů lidu San v jižní Africe a laboratorních experimentů s psychoaktivními drogami. Zvažte toto: lidský mozek pod vlivem drog, v naprosté tmě nebo se zavřenýma očima vytváří vizuální efekty zvané entoptické jevy. Ty vytvářejí tvary a vzory – tečky, čáry, klikatice, koróny – které se také objevují jako opakující se motivy v kmenovém umění, od moderní Jižní Afriky po jeskyně svrchního paleolitu v západní Evropě. Lewis-Williams tvrdil, že šamanské víry mohly tyto mozkové jevy interpretovat jako znamení nebo brány, což vedlo kulturu hluboko pod zem k tomu, aby malovala nebo vyřezávala tyto plovoucí formy na stěny svého duchovního světa.
Dole v té temnotě by také promítali obrazy zvířat, která lovili, a to jak v bdělém životě, tak ve snech. A přitom by brali látky a prováděli rituální tance, aby se dostali do transu a rozmazali hranice reality. „Do prdele," mohli byste si pomyslet, stejně jako já – ale mnoho archeologů tuto myšlenku skutečně nenávidí. Slyšel jsem ji zmínit v pořadu Melvyna Bragga **In Our Time** na BBC Radio 4 a hostující profesorka z Durhamské univerzity se tomu téměř posměšně smála.
Brzy poté, v říjnu 2024, jsem byl v Baskicku na reportážním úkolu, když jsem náhodou potkal významného izraelského prehistorika Rana Barkaie. Byl plně přesvědčen o Lewis-Williamsovi a trochu naštvaný oním opozičním proudem britské vědy. „Mnohým z nich připadá neuctivé naznačovat, že primitivní Homo sapiens se drogovali nebo vstupovali do změněných stavů vědomí," řekl mi Barkai. „Je to skoro, jako by chtěli, aby Homo sapiens byl vážný chlapík v obleku, který dělá všechno správně. Vidí přímou souvislost mezi skalním uměním a Britským muzeem nebo Louvrem."
Barkai byl ten, kdo mi poprvé řekl o jeskyni Atxurra. Začali jsme mluvit v Ptačím centru Urdaibai, ptačím muzeu a monitorovací stanici na obnovené slané bažině mezi řekou Oka a Biskajským zálivem. Byl jsem tam, abych psal o tomto místě jako o šetrném a udržitelném modelu přírodní turistiky, který je nyní ohrožen invazivnějším druhem.
Pozdě v sezóně jsme v jednoduchém ubytování, které centrum poskytuje pozorovatelům ptáků a ornitologům, zůstávali jen my. Ale profesor Barkai nebyl o nic větším pozorovatelem ptáků než já. Do regionu přijel kvůli jeskynnímu umění. A poté, co strávil celý den speleologií k paleolitickým rytinám hluboko v síti Atxurra, seděl nyní přetažený a přestimulovaný na nízké pohovce v návštěvnickém salónku. Oba jsme hleděli na stěnu z oken velikosti filmového plátna.
Byla to exkurze, řekl, pro jeho práci na archeologickém oddělení Telavivské univerzity. Přiznal jsem svou vlastní zvědavost jako laik a zmínil, že jsem nedávno dočetl **The Mind in the Cave**. Když jsem se zeptal, co si o tom myslí, Barkai vypadal opravdu překvapeně. Možná se podíval podruhé. Být tak nenuceně dotazován cizincem na tak odlehlém místě na poměrně úzké téma v jeho vlastním oboru... ale stejně jako Carl Jung ani on příliš nevěřil na náhody. Právě spolu napsal knihu, která spojovala jungovskou psychologii s jeskynním uměním.
Stručně řečeno: Jung postavil svou myšlenku kolektivního nevědomí na snu, ve kterém sestupoval po schodech velkého domu. Každé patro představovalo hlubší, starší vrstvu lidských dějin, od 20. století až po suterén posetý nejstaršími lebkami Homo sapiens. Stát tedy před obrazy, které naši předkové v tom suterénu vytvořili, je jako rozpoznávat nebo si vybavovat archetypy, které nám kdysi byly důležité.
„Věřím, že v jeskyních vidíme to, co viděli oni," řekl Barkai. „Naše podvědomí je zděděno od nich a sdílíme stejné pocity, které měli oni při vstupu do těch prostor." Po pár skleničkách baskického bílého vína txakoli jsem se zeptal, zda si myslí, že jsme je zklamali – ty, kteří byli před námi. (Jeho dřívější kniha se jmenovala **They Were Here Before Us**.) Myslel jsem tím, že nám dali oheň a my jsme s ním pak spálili planetu. Možná i on cítil, že by naši opičí předkové byli hluboce zklamaní tím, jak jsme dopadli?
„Nemyslím si, že by první Homo sapiens od nás něco očekávali, nebo řekněme, měli nějaká očekávání," řekl Barkai. „Ale věřím, že jsme udělali více chyb než oni. Ztratili jsme spojení, které oni měli s tímto světem. Oni šli docela pěkně a úspěšně a my jsme se... nechali rozptýlit. Vydali jsme se jinou cestou, která nás nyní možná vede do slepé uličky." Věřil, že raný Homo sapiens to měl lepší než my. „Byl to pro ně piknik," řekl.
Barkai si nestěžoval na svou vlastní situaci, „ale věci jsou v Izraeli teď téměř nemožné," řekl mi, čímž odpověděl na otázku, kterou jsem nepoložil. V poslední době si komplikoval život tím, že každý víkend protestoval proti vlastní vládě. „Cítím se velmi šťastný, že jsem teď tady," řekl. Bažiny a hory za oknem byly jasně modré a sytě zelené. Pozorovali jsme orlovce, kolpíky, volavky s pterodaktylím letem a mnoho dalších ptáků, které jsme neuměli pojmenovat, jak se všichni klouzali dolů nad přílivové plošiny.
Barkai mě spojil s Garatem, který pak podal formální žádost mým jménem a požádal baskickou vládu o povolení vstoupit do jeskyně Atxurra. Po několika měsících přišlo povolení.
V těchto jeskyních nejsou peníze, řekl mi Garate během krátké jízdy z Isunzty, takže neexistuje žádná skutečná investice do výzkumu nebo údržby. Když jsme vcházeli železnou bránou nyní instalovanou v Atxurře, jakmile ji za námi zamkl, ulomila se klika. „Doufám, že se dostaneme ven," řekl a já se zasmál, protože se smál on.
Od svého objevení v 80. letech 19. století amatérští průzkumníci, teenageři milenci a fotbaloví fanoušci popsali jména a data podél předních chodeb jeskyně: míjeli jsme nápisy z let 1884, 1902, 1943, 1965. Garate ukázal na stopy drápů zanechané na stěnách jeskynními medvědy, kteří vyhynuli asi před 26 000 lety.
Za posledních 150 let odhalily profesionální vykopávky kosti sobů, úlomky nástrojů a zbytky dřevěného uhlí, které označovaly raný lidský obytný prostor nedaleko vchodu do jeskyně a pravděpodobně opakované používání v různých časových obdobích. Ale v Atxurře nebylo nalezeno žádné umění, dokud Garate a jeho kolega Iñaki Intxaurbe nepřišli prozkoumat její nejhlubší části v roce 2015.
Později rekonstruovali, jak si kamenní průkopníci razili cestu až tam s osvětlením a malířskými potřebami. Vypočítali, že by cesta dovnitř trvala asi 40 minut malému týmu používajícímu dřevěné pochodně při pohybu a lampy na spalování tuku, jakmile dorazili na pracoviště. Naše vlastní dvoučlenná expedice se pohybovala o něco rychleji, protože jsme měli dobré boty, helmy s lampami a trasu, kterou Garate znal nazpaměť.
[Zobrazit obrázek v plné velikosti: Diego Garate Maidagan v testovací jeskyni Armintxe v Lekeitiu, Španělsko. Fotografie: Diego Garate]
Po asi půl hodině neustálého pohybu jsem se podíval na hodinky a zjistil, že to bylo jen asi devět minut. Garate řekl, že si nikdy nezvykl na to, jak se čas při jeskyňaření zkresluje. Rušný den ve tmě mohl připadat jako celý pracovní týden; noc strávená kempováním uvnitř hory mohla uběhnout jako krátký spánek.
Pohybovat se tím prostorem bylo jako bloudit obrovským prázdným městem během masivního výpadku proudu. Žádné hvězdné světlo na pomoc, žádné svíčky v oknech – jen dva tenké paprsky z našich čelovek přejíždějící po ulicích a strukturách, které byly jinak neviditelné. Na některých místech jsme museli lézt po břiše, protahovat hlavy a zadky pod nízko visící skálou, prodírat se mokrou hlínou a guánem. Jiné úseky vyžadovaly šplhání nahoru do tmy, přičemž mě Garate naváděl na bezpečné úchyty pro ruce a nohy. Zašli jsme daleko za snadno dostupné galerie do složitějších oblastí známých pouze vážným jeskyňářům, i když po deset let byla celá síť uzavřena pro všechny kromě schválených výzkumníků.
Když jsme dorazili do zadní části jeskyně, cítil jsem vítr a slyšel kapající vodu, která buď smyla pigmenty, nebo je pokryla sedimentem. Můj průvodce mi jemně držel hlavu, abych získal správný úhel pro svou helmovou lampu, aby osvítila to, co mi chtěl ukázat. Dlouho jsem nemohl rozeznat, na co Garate ukazuje, dokud se mé oči a mozek nepřizpůsobily a zvířata se pod jeho prstem nezačala rýsovat.
Obkresloval jejich obrysy od bodu k bodu, jako když spojujete hvězdy v souhvězdí. „Takže tady máme lesního bizona," řekl. „Toto je hlava, brada, rohy tady. Zadní noha a ocas." Na tom jednom byl ještě náznak sazí – jediná postava zde, která si zachovala trochu svého uhelného zbarvení. Ostatní se obrousily na původní ryté linie, které se Garate snažil oživit drobnými gesty a zvukovými efekty, vydával zvuk „čk-čk-čk", aby ukázal zářezy tvořící koňskou hřívu.
Dole mi ukázal, kde našel pazourkovou čepel, která byla pravděpodobně použita k vyřezání kozorožce slabě viditelného nahoře. Na jednom místě umělci použili tři existující škrábance od medvědího drápu a proměnili rýhy v to, co mohlo být sobím parožím.
Další bizon se díval přímo na nás, jeho tvář byla tvarována šťastnými důlky a hrboly ve skále. „To rádi dělají," řekl Garate s použitím přítomného času, jako by se to stále dělo. „Najdou tyto prohlubně a hrají si s tvary." Přesunuli jsme se na místo, které pojmenoval Římsa koní, kde byli ve zcela jasných bílých liniích vyryti tři koně, nad třemi odpovídajícími ohništi, na vyvýšené plošině, která se nad námi klenula jako lámající se vlna vápence. Pro publikum stojící v galerii dole, řekl, by plameny způsobily, že koně vypadali, jako by běželi. „Je to jako divadlo, jako představení."
Poprvé přešel od mluvení o technice k uvažování o účelu, přičemž byl opatrný, aby nezněl příliš jistě. „Víme, že to bylo důležité, protože investovali tolik času, úsilí, rizika a zdrojů, aby sem přivedli lidi a něco jim řekli. Ale co říkali, význam sdělení... proč tři koně na této stěně? Proč dva lvi někde jinde? Nevíme a nikdy se to nedozvíme."
Sundali jsme si boty a oblékli malé gumové pantoflíčky, abychom vylezli na římsu, aniž bychom poškodili povrch. Jakmile jsme byli nahoře, sedli jsme si se zkříženýma nohama vedle ožehlých jam, kde umělci rozdělávali své ohně. Garate a Intxaurbe byli první, kdo viděl jejich práci po nejméně 500 generacích. Zeptal jsem se, zda při tom pohledu plakali, jako jeskyňáři, kteří v roce 1994 objevili Chauvet v jihovýchodní Francii – pravděpodobně nejlépe zachovanou ze všech zdobených jeskyní. „Jo, jo, jo, jo," řekl Garate. „Byli jsme opravdu dojati
