Da jeg hørte at en stor internasjonal kringkaster planla en TV-serie basert på Claudia Durastantis Strangers I Know, ble jeg begeistret. Som en italiensk forfatter fra millenniegenerasjonen føltes Durastantis bok – en fiksjonalisert memoar om å vokse opp mellom det rurale Sør-Italia og Brooklyn, og å navigere identiteter som det hørende barnet av døve foreldre – som et gjennombrudd. Det var den første litterære romanen av en italiensk forfatter fra min generasjon som nådde et globalt publikum. Publisert på engelsk av Fitzcarraldo Editions i 2022, oversatt av Elizabeth Harris, ble dens suksess sett på som et lovende tegn på at internasjonale forlag endelig la merke til en ny bølge av italiensk litteratur.
En annen grunn til min begeistring var at mye av Strangers I Know er lagt til Basilicata, der faren min kommer fra. Det er en av Italias fattigste regioner, gjemt i bukten av landets støvel, så oversett at selv dens mest berømte bok – Carlo Levis krigsmemoar Kristus stoppet ved Eboli – får tittelen sin fra ideen om at frelsen aldri nådde dit. Til tross for sine fantastiske kalksteinskløfter og gamle greske ruiner, mangler Basilicata det postkortperfekte italienske – toskanske åser, venetianske kanaler, napolitanske smug – som ofte virker nødvendig for internasjonal appell. Durastantis roman føltes som en sjanse til å utvide hva en «italiensk historie» kunne være – fordi den også var en amerikansk historie, og fordi den avviste alle stereotypier.
Men så kom tilbakeslaget. Etter at en pilot ble skrevet og godkjent, ba kringkasteren om en omskriving. Den italienske settingen, sa de, var for uvant. Hvorfor ikke flytte den til Irland? Det var «litt det samme» (katolsk, fattig) og lettere for publikum å knytte an til. Prosjektet ble til slutt lagt på hyllen.
Romanen har alltid vært knyttet til nasjonal identitet. Walter Scotts bøker formet Skottlands mytologi; Manzonis De forlovede forente Italias fragmenterte dialekter; Goethe, Austen, Dostojevskij og Balzac fanget hver sin nasjons essens. Men da disse verkene krysset grenser, skjedde det noe interessant: selv om de var forankret i bestemte steder, avslørte de også universelle sannheter om å være menneske – noe som for meg er det romaner gjør best.
Dette førte til ideen om litteratur som en samtale mellom nasjonale tradisjoner, hver med sin plass ved bordet – selv om, som Milan Kundera påpekte, disse plassene nesten alltid var reservert for menn. Ironien? Forestillingen om «lik» utveksling var bygget på et imperialistisk premiss. Mindre eller marginaliserte litteraturer ble ofte slått sammen, mens dominerende kulturer dikterte vilkårene.
(Merk: Teksten avbrytes midt i en tanke, men den underforståtte kritikken er klar – litterær anerkjennelse har lenge vært ujevn, formet av makt og oppfatning.)
Begrepet «Mitteleuropa» og lignende paraplybegreper reflekterte en gang en kolonial fortid, men dette forble rammeverket for hvordan litteratur ble undervist og lest i Italia frem til for bare noen få tiår siden. Vi leste Gustave Flaubert og Georges Perec, Jane Austen og Virginia Woolf, Thomas Mann og Ernesto Sábato – helt til vi plutselig sluttet.
Den engelskspråklige forlagsbransjens fremvekst på 1980- og 90-tallet ga sine mest suksessrike forfattere en global rekkevidde og kritisk innflytelse uten sidestykke blant forfattere fra andre land. Ved begynnelsen av 2000-tallet var Italias samtidige litterære kanon dominert av David Foster Wallace, Zadie Smith og Jonathan Franzen. Landets første kreative skriveprogram, grunnlagt midt på 90-tallet, tok navnet sitt fra Holden Caulfield. Studenter – noen av dem har jeg undervist – lærer teknikk ved å studere Ernest Hemingway og Joan Didion, som «viser», heller enn italienske forfattere som Anna Maria Ortese og Elsa Morante, som «forteller». Beregningsstudier av Eleonora Gallitelli viser at selv italiensk syntaks og stil nå er mer påvirket av engelsk enn av språket til oversettere som arbeider fra engelsk.
Denne endringen var ikke unik for Europa. Som Minae Mizumura utforsker i The Fall of Language in the Age of English – en memoar-essay om hennes valg om å bli en japansk snarere enn en amerikansk forfatter, et valg hun senere angret på – kollapset forestillingen om nasjonale litteraturer som likeverdige, sammenkoblede systemer ved tusenårsskiftet. I stedet utvidet én tradisjon seg utover nasjonale grenser og ble de facto universell standard.
Det er ikke noe iboende galt med dette – det kan til og med sees som en flukt fra nasjonalisme. Men universalitet kan bare tilhøre én tradisjon, og mens engelskspråklig litteratur steg, krympet andre til lokale nisjer. Der nasjonale litteraturer en gang blomstret ved spesifisitet (Austens England, Dostojevskijs Russland), risikerer disse detaljene nå å bli redusert til bare lokal farge, pittoresk men perifer. Når en historie som Durastantis Strangers I Know sikter mot universell appell, er det forståelig å flytte den til en mer kjent setting, der eksotisme ikke distraherer.
Jeg opplevde noe lignende for flere år siden da en tysk forlagsredaktør avviste min andre roman – en historie om ambisjon og finansspekulasjon – fordi den italienske settingen kunne forvirre lesere vant til bedriftsraidere i New York eller Frankfurt. Likevel roste han de venetianske kapitlene som «poetiske» og foreslo at jeg skulle sette en hel bok der. Italia var for ham ikke lenger en troverdig scene for ambisjon (som i Paolo Volponis Le Mosche del Capitale), men en samling eksotiske bakgrunner: Napoli, Puglia, Roma, de toskanske åsene eller Venezia.
På en måte reflekterer dette en global arbeidsdeling: det internasjonale litterære markedet tildeler brede, universelle temaer til hovedsakelig engelskspråklige forfattere, mens lokale forfattere blir henvist til å produsere gondoler, paver, gråtende madonnaer og pizza.
Men Mizumuras landskap har endret seg dramatisk de siste årene. Dominansen til engelskspråklig litteratur har avtatt, og dagens feirede forfattere – de som former den samtidige kanon og inspirerer nye forfattere – kommer fra langt mer mangfoldige bakgrunner og språk. Roberto Bolaño, Annie Ernaux, Han Kang og Karl Ove Knausgård er vår tids nye Franzen-er og Wallace-er.
Det er umulig å peke på et nøyaktig tidspunkt for denne typen kulturell endring, men «Ferrante-feberen» fungerer som et tydelig vendepunkt. Elena Ferrante gikk fra å være en relativt obskur forfatter (både i Italia og internasjonalt) til å oppnå spektakulær suksess over hele verden, og nå den typen popularitet som en gang var forbeholdt bøker som Infinite Jest som folk bar med seg for å virke intellektuelle. Hennes fremgang utløste også økende global interesse for italiensk litteratur – både samtidige forfattere som Durastanti (og meg selv) og oversette klassikere av forfattere som Elsa Morante og Alba de Céspedes.
Det er flere mulige forklaringer på denne trenden. Konsolideringen av den amerikanske forlagsbransjen har gjort det vanskeligere for dristige, innovative romaner å bryte gjennom. Det kan også reflektere den økende populariteten til oversatt litteratur i engelskspråklige markeder – selv om ideen om «litteratur i oversettelse» som en nisjekategori ville virke merkelig for ikke-engelske lesere, som alltid har kalt det ganske enkelt «litteratur».
En annen faktor kan være bøkenes foranderlige natur. Siden begynnelsen av 2000-tallet har forfattere over hele verden omfavnet det Minae beskrev som «dobbelt litterært statsborgerskap», og ser seg selv som en del av både lokale og globale tradisjoner. Mange har flettet de to sammen, og vevet subtil eksotisme inn i arbeidet sitt for å trekke lesere inn i dypere temaer. En historie lagt til Seoul kan resonere mer med lesere i Buenos Aires eller Napoli enn en historie lagt til Franzens Minnesota.
Selvfølgelig tilbyr Ferrantes romaner langt mer enn bare en italiensk bakgrunn – men den gjenkjennelige settingen hjalp sannsynligvis med å knytte an til et bredere publikum. På samme måte leker Bolaños The Savage Detectives med meksikanske stereotypier mens den transcenderer dem, og Han Kangs The Vegetarian dykker ned i kroppsskrekk ofte assosiert med østasiatisk litteratur, bare for å undergrave den med en skarp kritikk av patriarkatet.
Likevel avhenger denne globale interessen for ikke-engelskspråklig litteratur ofte av suksess i det engelskspråklige markedet først. Ferrante og Bolaño fikk global anerkjennelse først etter å ha brutt gjennom på engelsk. Han Kangs The Vegetarian, publisert i Sør-Korea i 2007, ble en internasjonal sensasjon nesten et tiår senere takket være Deborah Smiths anerkjente oversettelse. Tegnende nok ble den italienske utgaven oversatt fra Smiths engelske versjon heller enn originalen på koreansk – ikke på grunn av mangel på oversettere, men fordi redaktøren fant hennes prosa mer gripende.
Dette fenomenet er ikke begrenset til nye suksesser. Selv kanoniske italienske forfattere fra det 20. århundre som Natalia Ginzburg og Alba de Céspedes har opplevd fornyet interesse gjennom engelske oversettelser.
Mange verk av forfattere som Alba de Céspedes har blitt oversatt internasjonalt først etter sine engelske utgaver. På samme måte nådde den klassiske danske forfatteren Tove Ditlevsens trilogi italienske lesere først etter sin amerikanske oversettelse. Selv om engelskspråklig kultur ikke lenger dominerer global litteratur som den en gang gjorde – det Umberto Eco kalte «imperiets periferi» – fungerer den fortsatt som en bro mellom ulike litterære tradisjoner, og bestemmer hvilke verk som reiser utover sine lokale opprinnelser.
Min egen roman, Perfection, fant oversettelser i språk fra thai til litauisk først etter å ha fått anerkjennelse på engelsk og blitt nominert til International Booker Prize. Dette kan sees på som en subtil form for kulturell imperialisme, men det skaper også muligheter for bredere forbindelser. Lesere i Buenos Aires eller Napoli kan kjenne seg mer igjen i en historie lagt til Seoul enn en historie lagt til Jonathan Franzens Minnesota, noe som viser hvordan perifere kulturer kan finne felles grunn uten å passere gjennom det tradisjonelle sentrum.
Durastantis nyeste roman, Missitalia, inkluderer en del lagt til Basilicata, der hun blander den virkelige historien om kvinnelige bander fra 1800-tallet i regionens skoger med en alternativ historie om oljefunn. Mens boken nå oversettes til ti språk (inkludert engelsk), nevnte hun at oversettere noen ganger ber om hjelp til å fange regionens essens. Hennes råd? «Bare tenk Appalachia.»
Perfection av Vincenzo Latronico, oversatt av Sophie Hughes, er utgitt av Fitzcarraldo (£12.99). For å støtte The Guardian og The Observer, kan du bestille din kopi på guardianbookshop.com. Leveringsgebyrer kan forekomme.