Po ciężkim bombardowaniu Zagłębia Ruhry – trzeciego co do wielkości obszaru miejskiego w Europie Zachodniej – podczas II wojny światowej, planiści wpadli na sprytny pomysł. Około 80% tego obszaru, obejmującego duże miasta jak Essen i Duisburg oraz dziesiątki mniejszych miejscowości jak Bochum i Gelsenkirchen, zostało zniszczone. Dlatego podczas odbudowy nowo utworzona diecezja Ruhry zbudowała setki gęsto rozmieszczonych „Pantoffelkirchen", czyli „kościołów kapciowych". Nazwę tę zawdzięczają temu, że wznoszono je tak blisko osiedli mieszkaniowych, iż ludzie mogli chodzić na mszę w kapciach.
Dziś te kościoły kapciowe przeżywają gwałtowny upadek. Szacuje się, że nawet 300 z nich jest nieużywanych lub opuszczonych, a w ciągu ostatniego roku sprzedano 100. Do października 12 z nich gości Manifestę, podróżujące biennale sztuki. Te kościoły stoją teraz jako centra społeczności, które zostały zdewastowane – tym razem nie przez wojnę, ale przez deindustrializację, masowe bezrobocie i degradację środowiska.
Manifesta 16 Ruhr nie przypomina Biennale w Wenecji. Pomyśl o tym raczej jak o wydarzeniu w stylu Europejskiej Stolicy Kultury zorganizowanym w West Midlands – regionie, do którego Zagłębie Ruhry jest bardzo podobne jako walczący motor wzrostu gospodarczego kraju. Zamiast wystaw w, powiedzmy, Birmingham czy Coventry, oczekuje się podróży do miejsc takich jak Bilston, Smethwick czy Stourbridge. W Ruhrze jest to o wiele łatwiejsze, ponieważ tramwaje są wszędzie, a nawet maleńki Bochum ma metro – choć widać też, że sieci te są zaniedbane od czasu ich budowy w latach 70. Na pierwszy rzut oka miasta i miasteczka wydają się bardziej zielone, nowocześniejsze i lepiej skomunikowane niż ich brytyjskie odpowiedniki, ale to nieco mylące. Autostrada A40 dzieli znaczną część obszaru na biedniejsze i bogatsze enklawy, a przejście z jednej do drugiej rzadko jest łatwe.
Zobacz zdjęcie w pełnym rozmiarze: Surrealistyczne... boisko do koszykówki, gdzie chybiony rzut wywołuje huk z organów kościelnych. Fotografia: Rainer Schlautmann
Duża część Zagłębia Ruhry jest dziś biedniejsza niż Niemcy Wschodnie, po dekadach deindustrializacji i demontażu państwa opiekuńczego. Gelsenkirchen ma najwyższe poparcie dla skrajnie prawicowej AfD w zachodnich Niemczech i najwyższą stopę bezrobocia. Manifesta wkracza więc na bardzo wrażliwy teren, przejmując i próbując na nowo wyobrazić sobie infrastrukturę społeczną miejsca, które może wydawać się umierające, z podzielonymi społecznościami i słabnącą gospodarką. Unika dużych, efektownych przestrzeni przemysłowych, skupiając się zamiast tego na maleńkich, opuszczonych kościołach na przedmieściach i osiedlach mieszkaniowych. „Będę szczery: nie obchodzą mnie kościoły, obchodzą mnie dzielnice" – mówi kataloński architekt i kurator Manifesty, Josep Bohigas. „Kościoły zbudowano dla ludzi, których już tam nie ma". Festiwal stara się wykorzystać te pozornie bezużyteczne – choć często piękne – struktury, aby wypełnić lukę między przeszłością a przyszłością.
Nie wszystko się udaje. Niektóre z większych pustych kościołów zawierają dużą, pustą sztukę – jak nadmuchiwana niebieska bańka z plażą w środku, umieszczona w XIX-wiecznym neogotyckim kościele św. Józefa w Gelsenkirchen. Essen's gotycki kościół św. Gertrudy, który został zdesakralizowany i jest obecnie używany przez miejscową Szkołę Sztuk Pięknych, jest dalekim kuzynem katedry w Coventry; ocalałe ruiny zostały załatane i połączone z nowoczesnym kościołem w latach 50. XX wieku. Teraz ich kolorowe ekspresjonistyczno-bizantyjskie freski stoją naprzeciwko odwróconych ławek, zamienionych w abstrakcyjne rzeźby przez Nasana Tura – niezbyt subtelny gest.
Flagowym obiektem jest Kulturkirche Liebfrauen w Duisburgu, zbudowany w 1958 roku i przekształcony w centrum sztuki w 2011 roku. To efektowny modernistyczny budynek z żywą energią katedry katolickiej w Liverpoolu. Niektóre instalacje mają trudności z konkurowaniem z przepięknymi freskami i płaskorzeźbami, pierwotnie wykonanymi dla Pawilonu Watykańskiego na Expo 58, umieszczonymi między świecącymi ścianami z plexiglasu. Ale fascynujący dwuekranowy film Elizabeth Price dobrze sprawdza się jako wprowadzenie do idei biennale, mieszając wspomnienia bombardowań z II wojny światowej z historią tych rzymskokatolickich kościołów zbudowanych w powojennej Wielkiej Brytanii dla irlandzkich imigrantów.
[Zobacz zdjęcie w pełnym rozmiarze]
Weimarska wizja… Dzieło sztuki Manifesty 16 wewnątrz kościoła Chrystusa Króla w Bochum. Fotografia: Ivan Erofeev
Większość tych kościołów była śmiała architektonicznie. Jeden z nich, Chrystusa Króla w Bochum, to ceglana eksplozja dramatu w stylu Fritza Langa, zbudowany w ostatnim roku Republiki Weimarskiej. Ale dziesięć kościołów jest powojennych. Hedwig Fijen, dyrektor Manifesty Ruhr, opisuje je jako miejsca, w których architekci i wspólnoty wiernych próbowali „wyobrazić sobie inne społeczeństwo" po „latach wojny, ludobójstwa i zniszczenia". Robili to jednak w granicach starego świata. Nowe kościoły były silnie wspierane przez lokalne rodziny przemysłowe, takie jak Thyssen i Krupp, które czerpały korzyści z nazizmu i wolały, aby ich pracownicy byli pobożni. Zachęcano do przybycia „pracowników gościnnych". Wielu górników i robotników fabrycznych, którzy odbudowali region i napędzali „cud gospodarczy", pochodziło z katolickiej Europy Południowej, a także z Grecji i, zwłaszcza, z Turcji.
Ich historia jest opowiedziana tutaj w „kościołach kapciowych" – błyszczących architektonicznych miniaturach, które wyraźnie zainspirowały kuratorów i artystów do najbardziej przemyślanych działań. Pierwszy, który zobaczyłem, św. Marii w Essen, stanowił ostry kontrast z zadbanymi kościołami w centrum miasta. Zaprojektowany w 1963 roku, z eksplozywnie ekscytującymi witrażami Manfreda Otta, jest surowy, z czerwonej cegły i na wpół zrujnowany. Znajduje się w wielokulturowej dzielnicy robotniczej, naprzeciwko parku handlowego, gdzie kiedyś stały fabryki. Kościół jest nieużywany od wielu lat, a dzieła sztuki bawią się motywem miejsca po bombie, pełne fragmentów i gruzu. Pełen zakres ekspresji architektonicznej w kościołach kapciowych uświadamiasz sobie, przechodząc stamtąd do protestanckiego Markuskirche w Essen, zbudowanego w 1961 roku, z jego przepiękną ścianą z delikatnych, abstrakcyjnych witraży. Jest również ściśle związany ze swoją społecznością, obok przedszkola i domu opieki. Głównym „dziełem sztuki" jest tutaj zestaw drewnianych siedzisk i placów zabaw autorstwa portugalskiego Kolektywu Pele. Podczas mojej wizyty przypomina to bardziej szkolną zabawę niż ciężką wystawę sztuki.
[Zobacz zdjęcie w pełnym rozmiarze]
Powojenne planowanie… Kulturkirche Liebfrauen w Duisburgu zostało przekształcone w centrum sztuki w 2011 roku. Fotografia: Ivan Erofeev
Najpotężniejsze i najbardziej przekonujące projekty są mniej urocze. Oba są kuratorowane przez Gürsoya Doğtaşa, historyka sztuki, którego rodzice byli tureckimi „pracownikami gościnnymi". Jego zespół przemianował dwa kościoły w Gelsenkirchen: św. Bonifacego stał się Ogrodem Herbacianym Ferdane Satır, nazwanym na cześć jednej z siedmiu tureckich pracownic gościnnych zamordowanych przez faszystów w podpaleniu w Duisburgu w 1984 roku; a Thomaskirche został nazwany na cześć Havy Güleç, lokalnej robotnicy fabrycznej uważanej za filar społeczności. Kościół św. Bonifacego (1963) utrzymany jest w twardej, czerwono-ceglanej tradycji ekspresjonistycznej i stoi w gęsto zurbanizowanym obszarze wzdłuż głównej drogi. Stał się właściwie muzeum sztuki doświadczenia pracowników gościnnych.
W Thomaskirche, kryształową przestrzeń góruje „Przyjaciel", ogromny wydrukowany gołąb autorstwa artystki Gülbin Ünlü. Zawiera film Judith Raum o zbudowanej przez Niemców Kolei Bagdadzkiej, który służy jako rodzaj prehistorii: niemieccy przemysłowcy wypowiadają aprobujące uwagi o potulnych osmańskich robotnikach, którzy nie strajkują i nie proszą o podwyżki. Poniżej, fotografie dokumentują zmagania i strajki tureckich pracowników gościnnych w Niemczech 70 lat później. Thomaskirche jest poświęcone głównie tekstyliom i sfeminizowanej pracy fabrycznej w obszarze starych młynów – w sali kościelnej odbywają się publiczne warsztaty tkackie. Co godne uwagi, kościoły w Gelsenkirchen są pełne sztuki tworzonej przez robotników, a nie o nich. Wielu zaczynało jako pracownicy gościnni – jak Abuzer Güle, którego ekspresjonistyczne sceny anatolijskie wiszą na przemysłowych ramach w Thomaskirche, czy Hanefi Yeter, którego „Kiedy Ziemia Płonie", apokaliptyczna alegoria Ruhry w stylu Diego Rivery z 1984 roku, wisi w kościele św. Bonifacego.
[Zobacz zdjęcie w pełnym rozmiarze]
„Przepiękne, delikatne abstrakcyjne witraże"… więcej dzieł sztuki Manifesty wewnątrz Markuskirche w Essen. Zdjęcie: Silviu Guiman oddaje tę scenę. Ale pierwszy boom Ruhry, pod koniec XIX i na początku XX wieku, był w dużej mierze napędzany polską siłą roboczą. W nieużywanym kościele Gethsemane w Bochum – jednym z kilku „kościołów awaryjnych" zaprojektowanych przez weimarskiego modernistę Otto Bartninga, zbudowanym dosłownie z gruzu przez lokalną społeczność w 1947 roku – polski kurator Krzysztof Kościuczuk gromadzi bardziej ironiczne, zabawne prace o migracji. Na zewnątrz kościoła, w cichej okolicy skromnych domów i ogrodów, znajduje się zamek dmuchany w kształcie dzwonu kościelnego. Stworzony przez białoruską artystkę Marinę Naprushkinę, na pierwszy rzut oka wygląda jak głupi, przyjazny gest – dopóki nie przeczytasz odważnego napisu: „Nigdy Nie Wrócimy!".
Wszystko to jest oczywiście tymczasowe. Jedno dzieło, w kościele kapciowym z lat 60. – małym, kanciastym kościele św. Ludgera w Bochum – zostało zamienione w boisko do koszykówki. To nie jest nowość: w Gelsenkirchen, kościół św. Józefa miał takie przez jakiś czas. Ale to, zaprojektowane przez katalońskich artystów Cabosanroque, zachęca do niezdarności. Jeśli spudłujesz, rozlega się głośny huk z organów kościelnych. Możesz usiąść na „trybunach" zrobionych z ławek kościelnych i obserwować dziwną scenę, gdy lokalna młodzież i goście biennale, oświetleni witrażami, próbują chybić. Jest to interesujące właśnie ze względu na swój wyjątkowy surrealizm i dziwność.
Te mikro-modernistyczne kościoły kapciowe zostały zbudowane na wspólnym zrozumieniu: ich śmiały modernizm był zakorzeniony w przekonaniach, które podzielały wszystkie ich robotnicze kongregacje. Bez tego rodzaju jedności, ta mieszanka protestu, kaprysu i eksperymentów przestrzennych sugeruje, że różnorodność może wciąż tworzyć równie niezwykłe przestrzenie – jeśli otrzyma pieniądze i czas, których zwykle brakuje w miejscach takich jak Ruhr. Manifesta 16 Ruhr trwa do 4 października.
**Często Zadawane Pytania**
Poniżej znajduje się lista często zadawanych pytań na temat: Czy olbrzymi gołąb i różowa piłka do koszykówki mogą tchnąć nowe życie w walczące przemysłowe serce Niemiec?
**Pytania dla Początkujących**
1. **Co to za olbrzymi gołąb i różowa piłka do koszykówki?**
To przydomek ogromnej, kolorowej instalacji artystycznej w regionie Zagłębia Ruhry w Niemczech. Olbrzymi gołąb to masywna rzeźba ptaka, a różowa piłka do koszykówki to gigantyczna, jaskraworóżowa kula. Są częścią projektu mającego na celu przyciągnięcie turystów do starych obiektów przemysłowych.
2. **Dlaczego umieszczają sztukę na starym obszarze przemysłowym?**
Region Ruhry był niegdyś pełen kopalń węgla i hut stali. Kiedy te zamknięto, obszar stracił miejsca pracy i ludzi. Pomysł polega na wykorzystaniu sztuki, takiej jak te wielkie rzeźby, do przekształcenia starych fabryk i kopalń w atrakcje turystyczne, przynosząc nowe pieniądze i uwagę.
3. **Czy chodzi tylko o te dwa dziwne posągi?**
Nie. Gołąb i piłka to tylko najbardziej rzucające się w oczy przykłady. Prawdziwym celem jest szerszy plan wykorzystania sztuki, kultury i kreatywnych przedsiębiorstw do transformacji gospodarki i wizerunku regionu.
4. **Kto za to zapłacił?**
Projekty są zazwyczaj finansowane z mieszanki dotacji rządowych, fundacji kulturalnych, a czasem prywatnych sponsorów.
5. **Czy to zadziałało wcześniej w innych miejscach?**
Tak, najbardziej znanym przykładem jest Muzeum Guggenheima w Bilbao w Hiszpanii. Oszałamiający budynek przekształcił walczące miasto przemysłowe w główny cel podróży turystycznych. Region Ruhry próbuje podobnej, ale bardziej rozproszonej wersji tego pomysłu.
**Pytania dla Zaawansowanych**
6. **Jakie są główne problemy z wykorzystywaniem sztuki do ożywienia starego regionu przemysłowego?**
Dużym ryzykiem jest gentryfikacja. Sztuka może sprawić, że obszar stanie się modny, podnosząc czynsze i wypychając pierwotnych mieszkańców z klasy robotniczej. Innym problemem jest to, że może stworzyć tymczasową kulturę „pop-up", która nie prowadzi do stabilnych, długoterminowych miejsc pracy dla lokalnych mieszkańców. Może to również wydawać się sztuczne lub narzucone z zewnątrz.
7. **Czym projekt „Ruhr treat" różni się od efektu Bilbao?**
Bilbao opierało się na pojedynczym, kultowym budynku. Region Ruhry wykorzystuje sieć wielu miejsc, zwaną Szlakiem Dziedzictwa Przemysłowego. Jest to bardziej zdecentralizowane podejście, rozpraszające odwiedzających po całym regionie.
