«من در سه برنامه تلویزیونی حضور داشتم که واقعاً تأثیرگذار بودند،» جین کراکوفسکی میگوید. «گفتنش کمی گستاخانه به نظر میرسد، بنابراین امیدوارم طوری آن را بیان کنید که انگار شما آن را گفتهاید.» در واقع، من خودم آن را گفتم: اولینشان آلی مکبیل بود، از ۱۹۹۷ تا ۲۰۰۲، جایی که او ایلین واسال را بازی کرد، شخصیتی عجیب و غریب در یک سریال پیشگامانه. در اواخر دهه ۹۰، کسانی که عاشق بحث درباره تلویزیون و پستمدرنیسم بودند نمیتوانستند از صحبت درباره نوع فمینیسمی که آلی مکبیل نمایندگی میکرد دست بکشند—با قهرمان زن پراکنده و عصبیاش، نگاهی تازه و ناآشنا به زن شاغل، اما به نحوی وفادارتر به زندگی واقعی. کراکوفسکی تقریباً نقطه مقابل شخصیت اصلی کالیستا فلوکهارت بود: جسور، عجیب و غریب، و بیاعتنا به نظرات دیگران. به همین ترتیب، نقش او در ۳۰ راک به عنوان جنّا مارونی مکملی برای لیز لمون تینا فی بود—کراکوفسکی کاملاً فاقد خودآگاهی، فی غرق در آن. این نمایش از ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۳ پخش شد، و دو سال بعد، اثر بعدی فی، کیمی اشمیت شکستناپذیر، کراکوفسکی را در نقش ژاکلین وایت، یک معاشرتی ثروتمند به طرز جذابی ناخوشایند، در دنیایی چنان سورئال و غیرمحتمل به تصویر کشید که مانند یک نمایش خطرناک به نظر میرسید که فقط این گروه بازیگر میتوانستند از پس آن برآیند.
میتوانید بحث کنید که آیا آلی مکبیل «درامدی» را اختراع کرد یا فقط آن را کامل کرد، و بحثها درباره سبک کمدی فی میتواند بیپایان شما را جذب کند. اما در هر نمایش، کراکوفسکی شخصیتی خلق میکند که نمیتوانید تصور کنید صرفاً روی کاغذ وجود داشته باشد. او به گونهای بیانگر است که هم پرانرژی و هم کنترلشده است، به گونهای خندهدار است که غریزی به نظر میرسد اما با دقت ساخته شده، طوری که دیالوگ و اجرا مانند دو عنصر شیمیایی با هم منفجر میشوند.
هیچکدام از اینها به ویژه جدید نیست. استعدادهای منحصر به فرد کراکوفسکی در طول حرفهاش شناخته شده است؛ او به ندرت از نامزدیهای جوایز امی، گلدن گلوب و انجمن بازیگران فیلم غایب است. او یکی از آن بازیگرانی است که همیشه در فصل تونی نامش برده میشود، حتی زمانی که نامزد نباشد (اگرچه سه بار نامزد شده و یک بار برنده شده). او آخر هفته گذشته برای مراسم اولیویهها در لندن بود، برای اینجا ما هستیم نامزد شده بود، آخرین موزیکال فوقالعاده دیوانهکننده استیون سوندهایم، ۲۰ سال پس از بردن یک اولیویه برای گایز اند دالز. این بار برنده نشد و میدانست که نخواهد شد—یا بهتر است بگوییم، همانطور که سه روز قبل به من گفت: «فکر نمیکنم شانس با من یار باشد، اما از اینکه اینجا هستم بسیار هیجانزدهام.» کمی زمان میبرد تا به خوشبینی ثابت او عادت کرد، پس از حرفهای که شخصیتهای به شدت دشوار را بازی کرده است.
با توجه به سالهای حضور او روی صفحه، ممکن است گستاخانه به نظر برسد که بگوییم عشق واقعیاش صحنه است، اما این نیز واقعیتی است که کراکوفسکی، ۵۷ ساله، به ندرت دو سال بدون حضور در یک نمایش میگذراند، اخیراً اوه، مری! در برادوی. او میگوید: «طرفداران همجنسگرای بسیار وفادار و بازگشتکنندهای دارد.» «آن تجربه بسیار شادیبخش بود.»
همانطور که او تعریف میکند، از خانوادهای میآید که به طرز عجیبی متعهد به صحنه هستند. او در نیوجرسی بزرگ شد، پدرش مهندس شیمی و مادرش معلم تئاتر کالج بود: «ما از آن خانوادههایی بودیم که ساعتها در صف بلیطهای تخفیفدار تیکیتیاس در نیویورک سیتی منتظر میماندیم تا بلیطهای مقرون به صرفه بگیریم، و هر چه میتوانستیم میدیدیم.» او در ابتدا میخواست یک رقصنده باله باشد، اما «در مقطعی، متوجه شدم که برای مدرسه باله آمریکا انتخاب نخواهم شد.» او میگوید آن دنیا «همیشه در تلاش برای نسخهای از کمال بود.» «دوران بسیار متفاوتی بود.» این مربوط به اواخر دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰ بود. «فکر میکنم الان پذیرش بیشتری درباره اینکه چه کسی میتواند در یک گروه باله باشد وجود دارد. جهان به شیوهای زیبا گشوده و تغییر کرده است. اما در آن زمان، برای پذیرفته شدن در یک گروه باید بدنی بسیار خاص میداشتی.»
به طور غیرمستقیم، آن دلسردی اولیه هویت اجرایی او را شکل داد. او به این درک رسید که «هیچ کمالی واقعاً وجود ندارد. چیزی که مردم را جالب میکند، عادات عجیب، flaws و ویژگیهای منحصر به فردشان است. من بسیار به این جذب شدم، و این چیزی است که در شخصیتهایی که خوششانس هستم بازی میکنم به دنبال آن میگردم و آن را جشن میگیرم.»
همچنین این تجربه نظمی برای او به جا گذاشت که به وضوح به آن افتخار میکند—آن سرسختی کلاسیک رقصندههایی که هیچ نمایشی را از دست نمیدهند و هرگز سرما نمیخورند. او در مدرسه حرفهای کودکان تحصیل کرد، که در اوایل قرن بیستم برای آموزش کودکان با مشاغل صحنهای تأسیس شده بود. «پس من در کنار افرادی بزرگ شدم که در گروهها بودند و رقصنده برادوی بودند—آمادگی جسمانیشان چشمگیر است.»
او شیکاگو را زمانی که هشت سال داشت دید، و چیتا ریورا افسانهای دقیقاً در لحظه پایین آمدن پرده یک گل رُز مستقیماً به سمت او پرتاب کرد. این خاطرهای به مراتب زندهتر و معنادارتر از، مثلاً، داشتن یک حرفه فیلم در سن ۱۲ سالگی به نظر میرسد، زمانی که در تعطیلات ملی لامپون بازی کرد. «سالها بعد [در ۲۰۰۳]، من با چیتا در نه همکاری کردم. هر دو در یک دسته برای جوایز تونی نامزد شدیم، و در روز آخر، پس از پایان نمایش، او گفت: "تو شبیه منی. تو تحت همان نظم بزرگ شدهای." من از این حرف بسیار تحت تأثیر قرار گرفتم زیرا اساساً چیزی که گفت این بود: "ما نمایشها را از دست نمیدهیم. مگر اینکه با پای شکسته در آمبولانس به سمت بیمارستان باشم، دلیلی وجود ندارد که در تئاتر نباشم."»
در دهه ۸۰، برادوی مورد هجوم بریتانیاییها قرار گرفت—به طور خاص، اندرو لوید وبر و تروور نان، که کراکوفسکی همیشه دقت میکند عنوان کاملش را به کار ببرد و او را «سر» صدا میزند. او برای بینوایان آزمون بازیگری داد، اما آنها بازیگر دیگری را انتخاب کردند (فرانسیس روفل—«من بسیار خوشحالم که این اتفاق افتاد؛ ما دوستان بسیار نزدیکی شدیم»). لوید وبر از او خواست برای استارلایت اکسپرس آزمون بازیگری دهد. از نظر طرح داستان، این داستانی به طور عینی پوچ از زندگی درونی گروهی از قطارها بود، که روی اسکیت اجرا میشد. «من در جشنهای تولد پیش از نوجوانی در نیوجرسی اسکیت رفته بودم و جسارت امتحان کردنش را داشتم. آن نقش را گرفتم بدون اینکه واقعاً بدانم برای چه چیزی ثبت نام کردهام. اولین سفرم به لندن برای دیدن آن در وستاند بود، تا ببینم خودم را در چه چیزی انداختهام.»
این مربوط به ۱۹۸۷ بود—همان سالی که جاذبه مرگبار اکران شد. او نقشی در فیلم داشت، که در تولد ۱۹ سالگیاش برای آن آزمون بازیگری داده بود. بیشتر آن در مرحله تدوین حذف شد، اما خود فیلم به راحتی پرحاشیهترین فیلم آن دهه بود.
کراکوفسکی این تصور را نمیدهد که به دنبال یک حرفه هالیوودی بوده، حتی با اینکه میگوید: «من از تجربیات فیلمسازی که داشتهام لذت بردهام، و ساخت فیلمها نیز واقعاً سخت است، با توجه به ساعاتی که مردم صرف میکنند. ممکن است کمی جغرافیایی باشد، مانند بزرگ شدن در نیویورک و تحت تأثیر برادوی بودن. سپس در مورد تلویزیون—نمیخواهم بگویم پرستار بچه من بود، زیرا والدین فوقالعادهای داشتم که بسیار در زندگیام درگیر بودند—اما من همیشه چنین عشقی به تئاتر و چنین عشقی به تلویزیون داشتهام. بر من پنهان نیست که حرفهام عمدتاً به این سمتها رفت.»
با نگاه به گذشته، بخشی از اصالت آلی مکبیل این نبود که بر یک زن مستقل با شغل متمرکز بود، بلکه این بود که شخصیتها به صورت سرراست بازی نمیشدند—شخصیت کراکوفسکی کمترین میزان را داشت. او یک مورد منحصر به فرد بود: یک کارآفرین دیوانه، یک نورافکندزد، به طور کامل ناکامل و ناخوشایند. ایلین واسال یک سوتین صورت، یک فنجان خنک کننده حفظ اسپرم، و یک گرمکننده خودکار کاسه توالت اختراع کرد. این یک تکنیک است که اکنون اغلب در درامدیها و کمدیهای موقعیت تکرار میشود (جینا در بروکلین نه-نه یک نمونه کلاسیک است)، اما در ۱۹۹۷ غیرمعمول بود. کراکوفسکی میگوید: «به یک نمایش بسیار بحثبرانگیز تبدیل شد،» و «من هنوز نمیدانم چرا برخی چیزها محبوب میشوند و برخی نه،» اگرچه به نبوغ خالقش دیوید ای. کلی اشاره میکند.
بین آن زمان و ۳۰ راک، او در وستاند لندن در گایز اند دالز اجرا کرد. صادقانه بگویم، من هرگز تولید بدی از آن ندیدهام، اما او به عنوان میس آدلاید چنان به یاد ماندنی بود، که مصائب شوگرل منتظر پیشنهاد ازدواج مردش را هم خندهدار و هم به طرز دردناکی تکاندهنده به تصویر کشید، که استانداردی به طور غیرممکن بالا برای هر کس دیگری در آن نقش تعیین کرد—حداقل برای مدتی.
او میگوید: «من واقعاً با آن نقش مشکل داشتم. به یاد دارم از [کارگردان] مایکل گراندیج پرسیدم: "آدلاید واقعاً اینجا چه میگوید؟ من نمیفهمم از کجا میآید." و او گفت: "او آنچه را که منظورش است میگوید." هر موزیکالی که تا آن زمان در آن بازی کرده بودم پس از سوندهایم نوشته شده بود. من تا قبل از آدلاید نمیفهمیدم چگونه نقشی را بدون زیرمتن بازی کنم.»
جنّا مارونی از ۳۰ راک به جرأت شخصیتی است که پایگاه طرفداران وفادار کراکوفسکی را ساخت. او میگوید: «تینا [فی] صدای کمدی من را صیقل داد،» «یک نویسنده نابغه اما همچنین چنین تهیهکننده باهوشی و یک فرد شگفتانگیز.» او به یاد میآورد که فیلمنامهها تازه از دستگاه کپی بیرون میآمدند، هنوز در دستانشان گرم بود، بدون اینکه بدانند بعد چه میشود—که تجربه بیننده را منعکس میکرد، زیرا کمدی موقعیت بسیار ضدفرمول بود.
در فصل پنجم، او و فی هر دو در فاصله سه ماه از هم باردار شدند. کراکوفسکی میگوید محیطی «دوستداشتنی و حمایتگر» بود، اما بینندگان ممکن است خطوط تند درباره مادر شدن را که شروع به ظاهر شدن در فیلمنامهها کرد به یاد بیاورند. در یک نقطه، لیز لمون به اشتباه فرض میکند کسی بچه دارد و میگوید (خلاصه میکنم): «ببخشید، فقط این است که تو اغلب غذا یا شیر یا چیزی روی لباسهایت داری.»
در کیمی اشمیت شکستناپذیر، کراکوفسکی خودشیفتگی جذابی را که به آن معروف بود با شکنندگی فرد ثروتمندی ترکیب میکند که هر خط را فوراً قابل نقل قول میسازد. به نوعی، او دوباره به عنوان متضاد نقش اصلی عمل میکند. در حالی که پیشینه کیمی اشمیت شامل دور ماندن از دنیای واقعی است، ژاکلین کراکوفسکی کسی است که کاملاً برای زندگی نامناسب است—آنقدر لوس که حتی کارهای اولیه مانند رفتن به داروخانه یا گرفتن آب از یخچال او را شکست میدهد. او حتی به زنندهترین شخصیتها کیفیتی میبخشد—شاید نه گرمی، بلکه حس انسان بودن—که بدون آن تصور کارهای فی به آن شکل دشوار است.
اینجا ما هستیم، که سال گذشته در تئاتر ملی لندن اجرا شد، این را تا حد نهایی آزمایش کرد، زیرا این موزیکال دیوانهوار است. او قبل از پیوستن به تولید، آن را در شِد نیویورک دید و به یاد میآورد که «فقط به شدت به همه کسانی که روی آن کار میکردند حسادت میکردم—چه موهبتی که بتوان روی آخرین پازل سوندهایم کار کرد.»
واقعاً یک پازل است: یک خانواده از یک رستوران به رستوران دیگر میرود. نمیتوانند سرو شوند، بنابراین میروند. «دو یا سه آهنگ در پرده دوم، موسیقی فقط متوقف میشود.» به ویژه با گروه بازیگران لندن، که همه چنان متعهد بودند—روری کینیر درخشان بود، چومیسا دورنفورد-می نیز همینطور—کمی گیجکننده است که
